[et_pb_section fb_built=\u00bb1″ _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb custom_padding=\u00bb0px||6px|||\u00bb][et_pb_row _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb custom_padding=\u00bb0px||3px|0px||\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb][et_pb_column type=\u00bb4_4″ _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb custom_margin=\u00bb||-1px|||\u00bb custom_padding=\u00bb2px||0px|||\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb]<\/p>\n
JOAQU\u00cdN D\u00cdEZ-CANEDO NOVELO<\/strong><\/p>\n I.<\/strong><\/p>\n Este texto plantea hablar de los techos de palma de los tianguis hist\u00f3ricos del An\u00e1huac; tambi\u00e9n de la imagen como sitio desplazado para la arquitectura. Explicaremos por qu\u00e9 la idea de una arquitectura desplazada<\/em> por la imagen sostiene un punto por dem\u00e1s interesante que ser\u00e1 ilustrado por el techo de palma, al que llegaremos luego. En general, las im\u00e1genes en la arquitectura se piensan como algo ajeno a los proyectos materiales, pesados y presentes que son los edificios en sitio. De ah\u00ed que, en principio, pareciera que la imagen es un problema que tiene poco que ver con lo arquitect\u00f3nico, que apunta a atender primero las condiciones del terreno, las necesidades program\u00e1ticas de la o el cliente, o la realizaci\u00f3n t\u00e9cnica de los objetos o paisajes que produce. En esa concepci\u00f3n desde el proyecto arquitect\u00f3nico, que se supone espacial y pesado, la imagen es o un boceto que se realiza previo al dise\u00f1o de la obra o un documento constructivo que se produce para alguien m\u00e1s. Tambi\u00e9n pueden servir como documentaci\u00f3n del proyecto una vez concluido; apoyos visuales para lo edificado.<\/p>\n Pero sucede que cuando las arquitecturas hist\u00f3ricas desaparecen, cuando se pierden del lugar que ocupaban en la ciudad, en general el \u00fanico registro que queda de ellas se encuentra precisamente en las im\u00e1genes. Es decir que la imagen es mejor sitio de conservaci\u00f3n para la arquitectura que la arquitectura misma. Es preciso pensar las profundas repercusiones de este problema. En su fant\u00e1stico Privacidad y publicidad. La arquitectura moderna como medio de comunicaci\u00f3n masiva<\/em>, la investigadora espa\u00f1ola Beatriz Colomina plantea que los nuevos medios t\u00e9cnicos de producci\u00f3n, reproducci\u00f3n y circulaci\u00f3n de las im\u00e1genes, como la fotograf\u00eda, las exposiciones o las publicaciones impresas, implicar\u00e1n un desplazamiento del sitio en el que se produce la imagen de la arquitectura. Con este movimiento, \u00e9sta dejar\u00e1 de estar ubicada exclusivamente en su lugar \u00a0de origen \u2014es decir, en el espacio de la urbe para la que fue proyectada; o su presencia aur\u00e1tica en el espacio del aqu\u00ed<\/em> y el ahora<\/em> de la ciudad, siguiendo a Walter Benjamin\u2014 para pasar a ocupar los cada vez m\u00e1s inmateriales circuitos del espacio multimedia posmoderno.<\/p>\n En una lectura muy apegada al te\u00f3rico de la modernidad alem\u00e1n, la postura de Colomina es que la ubicuidad de la presencia de la imagen en la era moderna (posibilitada por los medios de su reproducci\u00f3n t\u00e9cnica) implic\u00f3 una reconfiguraci\u00f3n del espacio de lo p\u00fablico. En la medida en que los medios audiovisuales permit\u00edan la reproducci\u00f3n de im\u00e1genes en el espacio privado y dom\u00e9stico, \u00e9ste se encontraba cada vez m\u00e1s conectado con un exterior multimedia: un espacio p\u00fablico ya-no-f\u00edsico, sino mediado por im\u00e1genes y aparatos tecnol\u00f3gicos \u2014y dominado por los corporativos de comunicaciones\u2014 que negaba enteramente a lo urbano. Esto quiere decir que, para Colomina, la ubicuidad de la imagen desplazada en la difusi\u00f3n de la arquitectura obligar\u00e1 a pensar a la disciplina no s\u00f3lo a trav\u00e9s de los edificios mismos en su lugar, sino tambi\u00e9n a partir de una pregunta por los medios en los que m\u00e1s com\u00fanmente nos encontramos con ellos, como los dibujos, las fotograf\u00edas, los textos, los filmes y los anuncios publicitarios transmitidos por estas grandes empresas.<\/p>\n Por otro lado, aunque el trabajo de Colomina d\u00e9 much\u00edsimo que pensar sobre las condiciones actuales e hist\u00f3ricas de la producci\u00f3n de im\u00e1genes arquitect\u00f3nicas, tanto ella como Benjamin coinciden en que este desplazamiento implica una suerte de p\u00e9rdida de una presencia originaria que denominan aura<\/em>, una desmaterializaci\u00f3n de lo originario y situado<\/em> de los objetos dada su posibilidad de ser reproducidos en masa. En La obra de arte en la \u00e9poca de su reproductibilidad t\u00e9cnica<\/em>, Walter Benjamin anota que la posibilidad de multiplicar la presencia de los objetos-en-el-espacio a partir de su producci\u00f3n y reproducci\u00f3n con medios t\u00e9cnicos modificaba radicalmente la relaci\u00f3n primigenia que exist\u00eda entre los objetos y su entorno cuando el mundo era manufacturado artesanalmente. Esta p\u00e9rdida de aura de lo t\u00e9cnico, derivado de la industrializaci\u00f3n de sus procesos de fabricaci\u00f3n hacia mediados del siglo XIX<\/span> \u2014no es coincidencia que Marx escriba entonces\u2014, en lo arquitect\u00f3nico significa que ya no son las manos del gremio de pedreros las que producen el objeto-en-sitio, sino una l\u00f3gica industrializada y en tr\u00e1nsito. Para Benjamin, esto presupone un cambio en la naturaleza del objeto-t\u00e9cnico-en-el-espacio. II.<\/strong><\/p>\n Ahora s\u00ed vamos a pasar al objeto que nos convoca: la cubierta de palma. La an\u00e9cdota es esta: desde que tengo memoria, los tianguis en esta ciudad han tenido lonas de colores para protegerse de los rayos del sol. Muchos kil\u00f3metros de calles de esta metr\u00f3poli est\u00e1n cubiertos, algunos d\u00edas s\u00ed y otros no, por estos instrumentos ef\u00edmeros, que permiten un comercio m\u00f3vil de gastronom\u00eda, v\u00edveres y utensilios cotidianos que, a decir de Hern\u00e1n Cort\u00e9s,\u00b9\u00a0es cuando menos centenario por estos lares. Si el pl\u00e1stico de las lonas es un material moderno, industrializado<\/em>, cabe la pregunta de c\u00f3mo se cubr\u00edan los tianguis en aquel pasado artesanal y aur\u00e1tico. Recientemente he encontrado muchas im\u00e1genes que contienen este curioso objeto, compuesto de un soporte de tres palos rectos amarrados con mecate que sostienen un marco de madera en el que se extiende un petate. Gran sombra. La profusi\u00f3n pict\u00f3rica de este sencillo pero efectivo aparato, que ya no existe en la cuenca del An\u00e1huac, permite ilustrar el argumento expuesto anteriormente de una manera por dem\u00e1s bella.<\/p>\n Que la ciudad de M\u00e9xico ha sido siempre un gran centro comercial lo muestra el mapa de Uppsala, realizado hacia 1550 por alg\u00fan tlacuilo en Tlatelolco (fig. 1). En \u00e9l, se mira a una ciudad de M\u00e9xico en su proceso de transitar de ser el huey alt\u00e9petl<\/em> de los mexicas a ser la capital virreinal m\u00e1s populosa y cosmopolita de la Am\u00e9rica del norte. La gran profusi\u00f3n de caminos, canales, canoas y comerciantes que muestra el mapa son prueba de que esta urbe fue siempre el centro de una gran red de infraestructura mitad acu\u00e1tica y mitad terrestre que dinamizaba el tr\u00e1nsito comercial de la cuenca y los lagos del An\u00e1huac, una suerte de protometr\u00f3poli compuesta de pueblos y caminos, canales y comercio. Los espa\u00f1oles toman esa red, pero esto para nada significa que desaparezca; al contrario, ella es su ret\u00edcula posibilitante. Qu\u00e9 m\u00e1s prueba de esto que su latencia en las toponimias y avenidas de la ciudad actual, como Tl\u00e1huac, Xochimilco, Iztacalco, el Canal de la Viga o la Avenida Canal de Tezontle.<\/p>\n <\/span><\/em><\/p>\n [\/et_pb_text][et_pb_image src=\u00bbhttps:\/\/revistaquiote.org\/wp-content\/uploads\/2025\/04\/1.-1538-Uppsala-intervenido.jpg\u00bb title_text=\u00bb1538 Uppsala intervenido\u00bb _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb custom_margin=\u00bb||8px|||\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb][\/et_pb_image][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb custom_margin=\u00bb-12px||2px|||\u00bb custom_padding=\u00bb4px||0px|||\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb]<\/p>\n (Fig. 1) Uppsala, Library of Congress, 1550, intervenido por el autor del presente texto, 2025.<\/span><\/span><\/em><\/p>\n [\/et_pb_text][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb custom_margin=\u00bb||-1px|||\u00bb custom_padding=\u00bb7px||0px|||\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb]<\/p>\n Que la Plaza Mayor estuvo tambi\u00e9n dedicada al comercio lo muestra una imagen de 1596 que se resguarda en el Archivo General de Indias, en Sevilla, y en la que se ve el centro mercantil de esa gran metr\u00f3poli rural que era la ciudad de M\u00e9xico de entonces (fig. 2). Rodeada ya de hermosos edificios a la manera renacentista \u2014a la fecha de aquella imagen hab\u00edan pasado setenta y cinco a\u00f1os desde la ca\u00edda de M\u00e9xico Tenochtitl\u00e1n\u2014 se mira tambi\u00e9n un canal que cruza por el lado sur de la plaza, as\u00ed como unos cuadrados en medio de ella. El plano ilustra un pleito por las casillas de la plaza, que son evidentemente puestos de comercio. Es de notar que, en el canal, la Acequia Real que conduc\u00eda hacia la periferia agr\u00edcola y lacustre, hay unos barquitos muy curiosos con unas cruces, adem\u00e1s de que est\u00e1 escrita la leyenda \u00abacequia de el agua [sic] por donde entra el bastimento\u00bb. \u00bfSon las cruces velas de las trajineras, o m\u00e1s bien son prueba temprana de la techumbre de palma?<\/p>\n <\/span><\/em><\/p>\n [\/et_pb_text][et_pb_image src=\u00bbhttps:\/\/revistaquiote.org\/wp-content\/uploads\/2025\/04\/2.-1596-AGI-Plaza-Mayor.jpg\u00bb title_text=\u00bb1596 plaza mayor\u00bb _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb custom_margin=\u00bb||-5px|||\u00bb custom_padding=\u00bb||2px|||\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb][\/et_pb_image][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb custom_margin=\u00bb1px||2px|||\u00bb custom_padding=\u00bb4px||0px|||\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb]<\/p>\n (Fig. 2) Plaza Mayor (detalle), 1596, Archivo General de Indias, Sevilla.<\/span><\/span><\/em><\/p>\n [\/et_pb_text][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb custom_padding=\u00bb8px||0px|||\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb custom_margin=\u00bb||-1px|||\u00bb]<\/p>\n Demos un salto cronol\u00f3gico. Hay dos im\u00e1genes del siglo XVIII<\/span> que muestran la presencia de este curioso aparato. Ambas son vistas de las plazas comerciales de la ciudad de M\u00e9xico en tiempos del Virreinato, las plazas Mayor y del Volador. La primera es el fant\u00e1stico plano al \u00f3leo del maestro Pedro de Arrieta, de 1737, que se encuentra expuesto en el Museo Nacional de Historia del Castillo de Chapultepec (fig. 3).<\/p>\n <\/span><\/em><\/p>\n [\/et_pb_text][et_pb_image src=\u00bbhttps:\/\/revistaquiote.org\/wp-content\/uploads\/2025\/04\/3.-1737-Arrieta-Ciudad-de-Mexico.jpg\u00bb title_text=\u00bb1737 Arrieta Ciudad de M\u00e9xico\u00bb _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb custom_margin=\u00bb||-3px|||\u00bb][\/et_pb_image][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb custom_margin=\u00bb1px||2px|||\u00bb custom_padding=\u00bb4px||0px|||\u00bb hover_enabled=\u00bb0″ global_colors_info=\u00bb{}\u00bb sticky_enabled=\u00bb0″]<\/p>\n (Fig. 3) Pedro de Arrieta, Vista de la ciudad de M\u00e9xico (detalle), 1737, Museo Nacional de Historia<\/span><\/span><\/em><\/p>\n [\/et_pb_text][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb custom_padding=\u00bb3px||0px|||\u00bb custom_margin=\u00bb||-3px|||\u00bb]<\/p>\n En ella se miran los techitos en la plaza del Volador entre escenas de la vida cotidiana. La segunda vista es obra del pintor Jos\u00e9 Patricio Morelete y se encuentra en una colecci\u00f3n privada. Muestra una vista hacia el sur desde el Palacio hacia la Plaza del Volador y est\u00e1 firmada en 1769 (fig. 4). En ella es posible mirar los techos de palma, tanto sobre las trajineras que llevan flores y que est\u00e1n amarradas a la acequia, como sobre la plaza, a un costado de puestecillos de madera mejor arreglados.<\/p>\n <\/span><\/em><\/p>\n [\/et_pb_text][et_pb_image src=\u00bbhttps:\/\/revistaquiote.org\/wp-content\/uploads\/2025\/04\/4.-1769-Morelete-Volador.jpg\u00bb title_text=\u00bb1769 Morelete Volador\u00bb _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb custom_margin=\u00bb||0px|||\u00bb][\/et_pb_image][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb custom_margin=\u00bb1px||2px|||\u00bb custom_padding=\u00bb4px||0px|||\u00bb hover_enabled=\u00bb0″ global_colors_info=\u00bb{}\u00bb sticky_enabled=\u00bb0″]<\/p>\n (Fig. 4) Jos\u00e9 Patricio Morelete, Vista de la Plaza del Volador<\/em>, 1769, colecci\u00f3n particular, La Valeta.<\/span><\/span><\/em><\/p>\n [\/et_pb_text][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb custom_padding=\u00bb5px||0px|||\u00bb custom_margin=\u00bb||-3px|||\u00bb]<\/p>\n Es de notar c\u00f3mo, al menos ciento setenta y tres a\u00f1os despu\u00e9s de la imagen anterior, es decir, doscientos cuarenta y siete a\u00f1os luego de la ca\u00edda de los mexicas, por la acequia del sur siguen entrando los bastimentos, aunque la imagen de la ciudad sea por ahora contrarreformista y barroca, de piedra bien labrada. (En ese sentido, es interesante mencionar c\u00f3mo la Academia de Arquitectura siempre ha estado en contra del comercio tianguista, que en el fondo considera antiurbano. Tatarabuela, entre otras, de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Aut\u00f3noma de M\u00e9xico (UNAM<\/span>), la Real Academia de San Carlos se funda bajo ideas ilustradas en 1781. Sus primeros proyectos reclaman el espacio urbano de la Plaza Mayor para el orden civil, de manera que se expulsa al comercio hacia la Plaza del Volador y se modifica la naturaleza mercantil de este espacio centenario en favor del embellecimiento liberal de la ciudad). (Fig. 5)<\/p>\n <\/span><\/em><\/p>\n [\/et_pb_text][et_pb_image src=\u00bbhttps:\/\/revistaquiote.org\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/5-1797-Jimeno-y-Planes-Plaza-Mayor.jpg\u00bb title_text=\u00bb1797 Jimeno y Planes Plaza Mayor\u00bb _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb custom_margin=\u00bb||-5px|||\u00bb][\/et_pb_image][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb custom_margin=\u00bb1px||2px|||\u00bb custom_padding=\u00bb4px||0px|||\u00bb hover_enabled=\u00bb0″ global_colors_info=\u00bb{}\u00bb sticky_enabled=\u00bb0″]<\/p>\n (Fig. 5) Rafael Jimeno y Planes, Vista de la Plaza Mayor<\/em>, 1797, John Carpenter Library, Brown University.<\/span><\/span><\/em><\/p>\n [\/et_pb_text][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb custom_padding=\u00bb7px||0px|||\u00bb custom_margin=\u00bb||-1px|||\u00bb]<\/p>\n Pero tal como la necesidad de cubrirse de los rayos del sol, el comercio persiste. Dos litograf\u00edas de Casimiro Castro de mediados del siglo XIX<\/span>, que aparecen en un \u00e1lbum llamado M\u00e9xico y sus alrededores<\/em>, lo muestran con claridad. En la primera de ellas se observa el mercado de San Juan, antiguo sitio del Tecpan de Moyotl\u00e1n (fig. 6). Que ah\u00ed haya un tianguis quiere decir que la plaza mantiene su uso comercial desde hace siglos. <\/span><\/p>\n <\/span><\/em><\/p>\n [\/et_pb_text][et_pb_image src=\u00bbhttps:\/\/revistaquiote.org\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/6.-1869-Castro-Mercado-Iturbide.jpg\u00bb title_text=\u00bb1869 Castro Mercado Iturbide\u00bb _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb custom_margin=\u00bb||-4px|||\u00bb][\/et_pb_image][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb custom_margin=\u00bb1px||2px|||\u00bb custom_padding=\u00bb4px||0px|||\u00bb hover_enabled=\u00bb0″ global_colors_info=\u00bb{}\u00bb sticky_enabled=\u00bb0″]<\/p>\n (Fig. 6) Casimiro Castro, El mercado de Iturbide<\/em> [San Juan], en M\u00e9xico y sus alrededores<\/em>, 1869, New York Public Library.<\/span><\/span><\/em><\/p>\n [\/et_pb_text][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb custom_padding=\u00bb8px||0px|||\u00bb custom_margin=\u00bb||-1px|||\u00bb]<\/p>\n La segunda es una escena citadina de la ciudad de entonces (fig. 7). Como en las im\u00e1genes anteriores, estas obras no se tratan del objeto; no son ni una descripci\u00f3n t\u00e9cnica, ni lo muestran como proyecto<\/em>. En ellas, \u00e9ste sucede como parte del paisaje urbano cotidiano, mobiliario que acompa\u00f1a una escena m\u00e1s de la ciudad de entonces.<\/span><\/p>\n <\/span><\/em><\/p>\n [\/et_pb_text][et_pb_image src=\u00bbhttps:\/\/revistaquiote.org\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/7.-1869-Castro-trajes.jpg\u00bb title_text=\u00bb1869 Castro Trajes\u00bb _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb custom_margin=\u00bb||-5px|||\u00bb][\/et_pb_image][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb custom_margin=\u00bb1px||2px|||\u00bb custom_padding=\u00bb4px||0px|||\u00bb hover_enabled=\u00bb0″ global_colors_info=\u00bb{}\u00bb sticky_enabled=\u00bb0″]<\/p>\n (Fig. 7) Casimiro Castro, Trajes mexicanos, en M\u00e9xico y sus alrededores<\/em>, 1869, New York Public Library.<\/span><\/span><\/em><\/p>\n [\/et_pb_text][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb custom_padding=\u00bb8px||0px|||\u00bb custom_margin=\u00bb||-2px|||\u00bb]<\/p>\n La m\u00e1s reciente aparici\u00f3n de este instrumento del que tengo noticia est\u00e1 en la pel\u00edcula Los olvidados<\/em>, de Luis Bu\u00f1uel (fig. 8). Recordaba bien la escena del tianguis en el que abandonan al ni\u00f1o y por primera vez vemos al personaje del ciego. Volv\u00ed a ella con curiosidad de saber si ah\u00ed encontrar\u00eda a la sombra, y grata fue la sorpresa de hallarla una vez m\u00e1s, aunque ya m\u00e1s tecnificada. Como es posible ver, el gozne entre los palitos de soporte y el aparato de sombra se ven mejor resueltos que en el siglo XIX<\/span>, mientras que la palma de fibra vegetal ha dado paso a lo que parece una lona, quiz\u00e1s de tela, quiz\u00e1s ya de un protopl\u00e1stico (ya es 1950).<\/span><\/em><\/p>\n <\/span><\/em><\/p>\n [\/et_pb_text][et_pb_image src=\u00bbhttps:\/\/revistaquiote.org\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/8.-1950-Bunuel-Los-olvidados.jpg\u00bb title_text=\u00bbLos Olvidados\u00bb _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb custom_margin=\u00bb||-4px|||\u00bb][\/et_pb_image][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb custom_margin=\u00bb1px||2px|||\u00bb custom_padding=\u00bb4px||0px|||\u00bb hover_enabled=\u00bb0″ global_colors_info=\u00bb{}\u00bb sticky_enabled=\u00bb0″]<\/p>\n (Fig. 8) Fotograma de Los olvidados<\/em>, dir. Luis Bu\u00f1uel (1950), YouTube.<\/span><\/span><\/em><\/p>\n [\/et_pb_text][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb custom_padding=\u00bb5px||0px|||\u00bb custom_margin=\u00bb||-1px|||\u00bb]<\/p>\n La presencia de este objeto en las im\u00e1genes hist\u00f3ricas es tan ubicua a trav\u00e9s de los siglos que obliga a preguntarnos si no estamos equivocados al suponer que los tianguis mexicas estaban totalmente expuestos a las inclemencias del sol. En dos de sus representaciones m\u00e1s emblem\u00e1ticas; la maqueta del Mercado de Tlatelolco en el Museo Nacional de Antropolog\u00eda, de 1964 (fig. 9), y los murales de Diego Rivera en el Palacio Nacional, de 1939, (fig. 10) las interpretaciones de las actividades comerciales mesoamericanas son fant\u00e1sticas y muy apegadas a las fuentes textuales y gr\u00e1ficas, pero \u00bfa poco no se antoja un techito de palma al rayo de ese sol chilango?<\/span><\/em><\/p>\n <\/span><\/em><\/p>\n [\/et_pb_text][et_pb_image src=\u00bbhttps:\/\/revistaquiote.org\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/10.-1964-MNA-Tlatelolco.jpg\u00bb title_text=\u00bb1964 MNA Tlatelolco\u00bb _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb custom_margin=\u00bb||-8px|||\u00bb][\/et_pb_image][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb custom_margin=\u00bb1px||2px|||\u00bb custom_padding=\u00bb4px||4px|||\u00bb hover_enabled=\u00bb0″ global_colors_info=\u00bb{}\u00bb sticky_enabled=\u00bb0″]<\/p>\n (Fig. 9) Maqueta del mercado de Tlatelolco en el Museo Nacional de Antropolog\u00eda. Foto de Gary Lee Todd, Wikipedia, Creative Commons, 2012.<\/span><\/span><\/em><\/p>\n [\/et_pb_text][et_pb_image src=\u00bbhttps:\/\/revistaquiote.org\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/9.-1943-Rivera-Tenochtitlan.jpg\u00bb title_text=\u00bb 1943 Rivera Tenochtitlan\u00bb _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb custom_padding=\u00bb6px|||||\u00bb custom_margin=\u00bb||-5px|||\u00bb][\/et_pb_image][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb custom_margin=\u00bb1px||2px|||\u00bb custom_padding=\u00bb4px||4px|||\u00bb hover_enabled=\u00bb0″ global_colors_info=\u00bb{}\u00bb sticky_enabled=\u00bb0″]<\/p>\n (Fig. 10) Mural La gran Tenochtitl\u00e1n vista desde el Mercado de Tlatelolco<\/em>, Diego Rivera, 1945, Palacio Nacional. [\/et_pb_text][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb custom_padding=\u00bb8px||0px|||\u00bb custom_margin=\u00bb||0px|||\u00bb]<\/p>\n III.<\/strong><\/p>\n Para cerrar, vuelvo a Benjamin y La obra de arte…<\/em> En ella, el alem\u00e1n tambi\u00e9n anota que \u00abdentro de grandes espacios hist\u00f3ricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepci\u00f3n sensorial\u00bb. Y contin\u00faa \u00abdichos modo y manera en que esa percepci\u00f3n se organiza, el medio en el que acontecen, est\u00e1n condicionados natural e hist\u00f3ricamente\u00bb. Yo agregar\u00eda todav\u00eda un tercero: tambi\u00e9n a partir de la t\u00e9cnica. Tan genial como sencilla, y otra vez, asumiendo una diferencia fundamental, aur\u00e1tica<\/em>, entre los procesos de producci\u00f3n artesanales y las capacidades masivas de la industria, cabe preguntarse por los a\u00f1os en que mud\u00f3 la cubierta de palma del An\u00e1huac al techo de pl\u00e1stico rosa, azul o amarillo que vemos hoy d\u00eda en los tianguis chilangos. Eso es cuesti\u00f3n de otro texto. Pero por lo pronto, cabe se\u00f1alar que esto demuestra muchas cosas que hemos estado pensando:<\/p>\n 1.<\/strong> Que la fotograf\u00eda en efecto excede y con ello desplaza<\/em> al sitio de producci\u00f3n de la arquitectura, al colocarlo en circuitos de circulaci\u00f3n medi\u00e1tica que rebasan por mucho su presencia f\u00edsica en el lugar en el que se desplanta. (Prueba de ello es que todas estas im\u00e1genes fueron descargadas de internet.)<\/span><\/p>\n 2.<\/strong> Que otra manera de observar este problema permite plantearlo como uno en el que, en la imagen, la relaci\u00f3n entre arquitectura y sitio queda mejor protegida de las contingencias del espacio urbano, mucho m\u00e1s expuesto a las exigencias cambiantes de la modernizaci\u00f3n industrializada. (A ninguna de estas im\u00e1genes se le acusar\u00eda de estar en contra de su propio progreso, pretexto generalmente esgrimido por las huestes tecn\u00f3filas.)<\/span><\/p>\n Y 3.<\/strong>, que, a fin de cuentas, la naturaleza de los objetos, y m\u00e1s a\u00fan, de la composici\u00f3n entera de los paisajes urbanos hist\u00f3ricos, goza de un componente t\u00e9cnico que es preciso incorporar a las preguntas sobre la historia de la cultura que nos rodea. Esto se debe a que, en un mundo siempre cambiante, los medios de producci\u00f3n de los objetos nos revelan pistas importantes sobre la naturaleza t\u00e9cnica y formal de los paisajes y las econom\u00edas pol\u00edticas en las que se encontraron insertos.<\/p>\n Esperamos que este texto haya sido prueba de ello.<\/p>\n <\/span><\/em><\/p>\n [\/et_pb_text][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.4″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb hover_enabled=\u00bb0″ sticky_enabled=\u00bb0″ custom_margin=\u00bb4px|||||\u00bb]<\/p>\n \u00b9<\/strong>A lo largo de los primeros a\u00f1os de la llegada de las huestes castellanas a los territorios de lo que hoy llamamos M\u00e9xico, su primer capit\u00e1n, Hern\u00e1n Cort\u00e9s (1485-1547), escribe una serie de cinco cartas al Rey Carlos V en las que relata los sucesos. Se les conoce como Cartas de relaci\u00f3n<\/em>. Aunque son un relato muy parcial y que busca justificar y glorificar a toda costa su actuar durante las distintas campa\u00f1as, las cartas ofrecen valiosos vistazos a los modos de vida de la gente del An\u00e1huac, como su famosa descripci\u00f3n del mercado de Tlatelolco, cuya representaci\u00f3n pl\u00e1stica se encuentra prol\u00edficamente manufacturada en la parte posterior de la sala mexica del Museo Nacional de Antropolog\u00eda.<\/span><\/p>\n [\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" JOAQU\u00cdN D\u00cdEZ-CANEDO NOVELO I. Este texto plantea hablar de los techos de palma de los tianguis hist\u00f3ricos del An\u00e1huac; tambi\u00e9n de la imagen como sitio desplazado para la arquitectura. Explicaremos por qu\u00e9 la idea de una arquitectura desplazada por la imagen sostiene un punto por dem\u00e1s interesante que ser\u00e1 ilustrado por el techo de palma, […]<\/p>\n","protected":false},"author":12,"featured_media":2497,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_et_pb_use_builder":"on","_et_pb_old_content":"","_et_gb_content_width":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[226],"tags":[247,127,18],"ppma_author":[81],"class_list":["post-2446","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-numero-cuatro","tag-ciudad","tag-historia","tag-mexico"],"yoast_head":"\n
Aunque ni Colomina ni Benjamin lo ven como algo necesariamente malo, sino como un efecto mismo de la modernizaci\u00f3n que debe ser problematizado, es preciso notar el par\u00e1grafo 6 de La obra de arte\u2026<\/em>, en donde Benjamin denota fuertes dejos melanc\u00f3licos. En \u00e9l, el fil\u00f3sofo alem\u00e1n admite que, en su forma naturalista y moment\u00e1nea de representar al mundo, la imagen fotogr\u00e1fica es capaz de preservar la gestualidad viva de un rostro humano; de ver que \u00e9ste es, en efecto, demasiado humano. Una vez muertas, dice Benjamin, la imagen nos permite recordar las caras que a\u00f1oramos. As\u00ed, aunque es cierto que la fotograf\u00eda moderna desplaza a las obras de arquitectura de su presencia en sitio para colocarlas en los espacios multimedi\u00e1ticos de la contemporaneidad, no podemos negar que, en la medida en que capturan un momento pasado del ser, las im\u00e1genes permiten observar a estas obras y sus entornos en otros tiempos, en otros espacios.<\/p>\n
<\/span>Foto de El Comandante, Wikipedia Creative Commons, 2013.<\/span><\/p>\n