{"id":3287,"date":"2026-02-13T16:07:37","date_gmt":"2026-02-13T16:07:37","guid":{"rendered":"https:\/\/revistaquiote.org\/?p=3287"},"modified":"2026-02-13T16:10:43","modified_gmt":"2026-02-13T16:10:43","slug":"el-desplazamiento-sustituye-a-la-construccion-de-dialogo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaquiote.org\/?p=3287","title":{"rendered":"EL DESPLAZAMIENTO SUSTITUYE A LA CONSTRUCCI\u00d3N DE DI\u00c1LOGO"},"content":{"rendered":"\n

Considero que una de las tareas que tenemos pendientes como sociedad es la construcci\u00f3n de di\u00e1logo<\/strong>. Creo que en la actualidad hemos perdido esa capacidad porque la hemos ido reemplazando por una serie de h\u00e1bitos que no abonan a la idea de construcci\u00f3n. Podemos, si queremos, culpar al capitalismo, pero considero que hay comportamientos que ejercemos cotidianamente y que deben ser nuestra responsabilidad, por ejemplo, no escuchamos, creemos que debemos tener la raz\u00f3n en lo que decimos o nos gusta opinar, pero no queremos que nos cuestionen; creamos un algoritmo mental en el que no aceptamos nada que est\u00e9 fuera de nuestra forma de pensar; nos volvemos dogm\u00e1ticos y nos molesta la cr\u00edtica. En este mismo sentido las estructuras digitales no lo hacen m\u00e1s sencillo, pues en ellas se privilegia la descalificaci\u00f3n y la polarizaci\u00f3n a la que de cierta forma todos contribuimos; no interesa la construcci\u00f3n del di\u00e1logo porque eso no monetiza y no nos da la raz\u00f3n sobre los dem\u00e1s. Nos hemos enfrascado en un discurso dicot\u00f3mico, est\u00e9ril y sin futuro. Es por ello que creo que esta idea deber\u00eda ser fundamental en el desarrollo del arte, sobre todo el arte p\u00fablico, en el que encontramos lo participativo y lo comunitario, entendiendo que la mayor\u00eda de las propuestas de arte p\u00fablico est\u00e1n en el terreno de lo participativo, son obras que invitan al p\u00fablico a ser parte de una acci\u00f3n o intervenci\u00f3n, pero el artista es el mediador de las acciones y determina el proceso de la obra. En el caso del arte comunitario, el artista trabaja con una comunidad en espec\u00edfico y de manera conjunta generan acciones art\u00edsticas o de otro tipo en beneficio de la comunidad, por tanto, la idea de autor\u00eda se diluye. Pensando desde el arte, quiero aproximarme a lo que ha venido pasando en los \u00faltimos a\u00f1os alrededor de la idea de escultura y su relaci\u00f3n con el entorno, principalmente en el espacio p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

La primera piedra<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cuando pensamos en una escultura p\u00fablica de forma tradicional, generalmente hay tres elementos que la estructuran: el emplazamiento, el pedestal y el monolito. La idea de emplazar <\/em>regularmente est\u00e1 asociada a entender la escultura como un ornamento o remate visual para la ciudad, que se relaciona principalmente con dos ideas: la primera es la de lo moderno, lo actual. Una ciudad que no tiene estos espacios se entiende como poco desarrollada, porque hace pensar que si no puede invertir en ellos es porque tiene otras necesidades fundamentales no resueltas, no hay un desarrollo hegem\u00f3nico neoliberal en el espacio p\u00fablico. La otra alude a lo patrimonial. Este contexto se refiere a la relaci\u00f3n entre el poder pol\u00edtico y el patrimonio<\/em>, entendido como el conjunto de bienes y derechos que pertenecen a una entidad, ya sea un individuo, un grupo o el Estado.<\/p>\n\n\n\n

En el \u00e1mbito pol\u00edtico, un \u00abprecedente patrimonial\u00bb se construye cuando una autoridad o un grupo pol\u00edtico utiliza su relaci\u00f3n con un patrimonio para establecer un mensaje sobre su poder, legitimidad y visi\u00f3n de futuro. En un espacio p\u00fablico, este precedente puede ser visualizado a trav\u00e9s de la construcci\u00f3n de monumentos que representan figuras o eventos hist\u00f3ricos relevantes para la narrativa pol\u00edtica de un grupo o r\u00e9gimen. Un ejemplo es el traslado del monolito de Tl\u00e1loc o Chalchiuhtlicue desde Coatlinch\u00e1n, Estado de M\u00e9xico, a la Ciudad de M\u00e9xico, espec\u00edficamente al Museo Nacional de Antropolog\u00eda, que se realiz\u00f3 en 1964. El pueblo de Coatlinch\u00e1n, donde fue encontrado, se opuso a la remoci\u00f3n de la escultura; sin embargo, el gobierno en turno extrajo el monolito, de aproximadamente 168 toneladas y siete metros de altura, para lo que se requiri\u00f3 una plataforma especial y dos tractocamiones que lo trasladaron a trav\u00e9s de aproximadamente 50 km. La llegada a la Ciudad de M\u00e9xico estuvo acompa\u00f1ada por una tormenta, lo que se consider\u00f3 simb\u00f3lico, dado que Tl\u00e1loc es el dios de la lluvia. La operaci\u00f3n fue seguida por miles de espectadores en su trayecto al museo y se convirti\u00f3 en un suceso relevante para la sociedad mexicana, espec\u00edficamente la de la ciudad.<\/p>\n\n\n\n

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Traslado de Monolito de Coatlinchan por el Centro Hist\u00f3rico de la Ciudad de M\u00e9xico, 1964.
Fotograf\u00eda: Secretar\u00eca de Cultura, INAH, Sinafo, M\u00e9xico.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Otra de sus formas es la construcci\u00f3n de edificios gubernamentales o espacios p\u00fablicos con un dise\u00f1o que intenta evocar grandeza, poder o continuidad hist\u00f3rica, como la Biblioteca Vasconcelos, el edificio del Partido de la Revoluci\u00f3n Institucional (pri) o la Estela de Luz (conocida popularmente como la Suavicrema). La regulaci\u00f3n y la gesti\u00f3n del uso del espacio ha permitido, restringido o censurado actividades desarrolladas de forma autogestiva por la sociedad, lo que trae como consecuencia el anuncio de las pol\u00edticas y el orden deseados desde la autoridad. Un ejemplo son las inolvidables iniciativas de la alcald\u00eda Cuauht\u00e9moc la administraci\u00f3n pasada o justo ahora que escribo estas l\u00edneas, con la administraci\u00f3n actual de la misma alcald\u00eda que retira las esculturas del Che Guevara y Fidel Castro, revolucionarios cubanos. Enunciar el poder que se tiene desde la instituci\u00f3n a trav\u00e9s de un precedente patrimonial en el espacio p\u00fablico constituye el desarrollo de una narrativa pol\u00edtica que relaciona o implica a esa instituci\u00f3n o autoridad con el patrimonio a trav\u00e9s de la propiedad, el control de bienes y los recursos. Esto puede manifestarse en la construcci\u00f3n de monumentos, la gesti\u00f3n de espacios p\u00fablicos o la promoci\u00f3n de ciertas ideas a trav\u00e9s de la materializaci\u00f3n de s\u00edmbolos.<\/p>\n\n\n\n

El monolito<\/em> es un objeto considerado arte o patrimonio que se levanta sobre un pedestal. Regularmente se realiza a partir de devastar, tallar, ensamblar, fundir o modelar en casi cualquier material. Estas manifestaciones son visibles por toda la ciudad; se pueden observar figuras ancestrales, hist\u00f3ricas, geom\u00e9tricas o animales. Regularmente son de grandes dimensiones porque la escala es importante para relacionarla con la dimensi\u00f3n de la ciudad. Son hitos tur\u00edsticos y com\u00fanmente llaman la atenci\u00f3n porque resultan atractivos para tomarse fotograf\u00edas y compartirlas en las redes sociales.<\/p>\n\n\n\n

El pedestal<\/em> se coloca en medio del emplazamiento y se busca que tenga un punto de vista por encima de las personas que transitan en el espacio. El pedestal recibe al monolito, que regularmente tiene un tama\u00f1o igual o superior a \u00e9l. Los materiales y las formas son muy variables seg\u00fan la \u00e9poca, los presupuestos, etc\u00e9tera. Suele encontrarse en un espacio p\u00fablico, regularmente institucional: una plaza, una glorieta, una avenida, un cerro o un \u00e1rea verde. La relaci\u00f3n entre estos tres elementos es regularmente la misma, ya sea que se le denomine escultura, monumento, estatua, etc\u00e9tera. Generalmente estas figuras est\u00e1n relacionadas con el poder y el discurso hegem\u00f3nico, la instituci\u00f3n que las erige o aquella que permite que artistas lo hagan.<\/p>\n\n\n\n

Cimientos<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En las \u00faltimas d\u00e9cadas se ha cuestionado de forma insistente los sistemas que se utilizan desde la instituci\u00f3n para establecer s\u00edmbolos o representaciones en el espacio p\u00fablico. Esta din\u00e1mica ejercida por los movimientos sociales, de acuerdo a las agendas actuales, ha tenido una gran relevancia, m\u00e1s all\u00e1 del pensamiento pol\u00edtico con el que se coincida. Estos s\u00edmbolos han sido cuestionados por el surgimiento o reconocimiento de diversas formas de pensamiento de comunidades o redes de personas, quienes han protestado respecto al emplazamiento de diversos s\u00edmbolos en la ciudad. En este sentido, \u00bfcu\u00e1l es la primera imagen que nos viene a la mente cuando pensamos en la ca\u00edda o el derrumbe de un monumento?<\/p>\n\n\n\n

Recuerdo que el 12 octubre de 1992 fue derribada la estatua de Diego de Mazariegos, \u00abs\u00edmbolo de la conquista, el colonialismo, la explotaci\u00f3n, el racismo y el saqueo. Estaba colocada frente al templo de Santo Domingo en San Crist\u00f3bal de las Casas, Chiapas\u00bb[1]<\/sup><\/a> , durante un aniversario m\u00e1s del mal llamado \u00abdescubrimiento\u00bb de Am\u00e9rica, \u00abcuando miles de personas marcharon para conmemorar los 500 a\u00f1os de resistencia ind\u00edgena, popular y protestar por la represi\u00f3n que prevalec\u00eda. El ind\u00edgena tseltal Mariano, originario de la comunidad de R\u00edo Florido, municipio de Ocosingo utiliz\u00f3 el marro para derribarla\u00bb[2]<\/sup><\/a>. Tambi\u00e9n recuerdo la ca\u00edda del muro de Berl\u00edn y de la estatua de Saddam Hussein. A partir de esos momentos, por todos lados y de diversas formas, fueron cuestionados los s\u00edmbolos: la colonizaci\u00f3n, la esclavitud, el patriarcado, los nombres de plazas, auditorios, bibliotecas, aulas escolares, etc\u00e9tera, por todo el mundo. Pero, \u00bfqu\u00e9 es lo que realmente se derrumb\u00f3? \u00bfQu\u00e9 estaba colocado en esos cimientos que hace tanto da\u00f1o y puso a tambalear la estructura?<\/p>\n\n\n\n

Estructura<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Los acontecimientos antes mencionados tienen varias cosas en com\u00fan, una de ellas es el derrumbe o desplazamiento del discurso \u00fanico y c\u00f3mo los medios de comunicaci\u00f3n ejercen su control social a trav\u00e9s de nombrar las acciones con diferentes palabras seg\u00fan sus intereses. Es por ello que llam\u00f3 mi atenci\u00f3n una noticia que hablaba de \u00abvandalismo\u00bb en B\u00e9lgica y que todos los noticieros regurgitaban con las mismas frases: \u00abEl Pr\u00edncipe Lorenzo de B\u00e9lgica no ve c\u00f3mo Leopoldo II podr\u00eda hacer sufrir a la gente en el Congo\u00bb. \u00abS\u00f3lo tienes que ver lo que el Rey Leopoldo II hizo por B\u00e9lgica y lo entender\u00e1s\u00bb. \u00abDebes saber que hab\u00eda muchas personas que trabajaban para Leopoldo II y estas realmente abusaron, pero no es por eso que Leopoldo II abus\u00f3\u00bb. Estos comentarios refieren a las acciones tomadas por manifestantes sobre las estatuas de Leopoldo, las cuales fueron derribadas y especialmente pintadas de las manos. Tal vez esto es una respuesta a las preguntas anteriores. Pero podemos ver qu\u00e9 hay en los cimientos para saber c\u00f3mo se construy\u00f3 la estructura, bajo la mentira de hacer filantrop\u00eda:<\/p>\n\n\n\n

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El rey Leopoldo II de B\u00e9lgica hizo del Congo una colonia privada. Se convirti\u00f3 en un exportador de caucho multimillonario y el Congo en un campo de trabajos forzados con millones de mutilados, torturados y muertos. El 1 de julio de 1885, el Estado Libre del Congo quedaba oficialmente reconocido, no como colonia belga, sino como territorio del rey a t\u00edtulo personal. Supuestamente desde su constituci\u00f3n libre comercio internacional y tambi\u00e9n libre de esclavismo.[3]<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

A pesar de ello, Leopoldo explot\u00f3 el territorio (tan grande como la mitad de Europa occidental) de modo privado hasta 1908<\/p>\n\n\n\n

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Con pr\u00e9stamos concedidos por el Estado belga desarroll\u00f3 las infraestructuras para la explotaci\u00f3n de los recursos naturales. El marfil y el caucho fueron las materias primas m\u00e1s rentables, pero necesitaba del trabajo sin descanso, as\u00ed que el nuevo Estado y su propietario no dudaron en consentir los m\u00e9todos m\u00e1s crueles: amputaciones de manos, encadenamientos, secuestros, latigazos, etc. La Force Publique<\/em>, un ej\u00e9rcito privado formado por m\u00e1s de quince mil hombres era la mano ejecutora y los oficiales de este ej\u00e9rcito eran blancos mercenarios de diferentes pa\u00edses europeos.[4]<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Los dirigentes comerciales cobraban por incentivos de productividad:<\/p>\n\n\n\n

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Para la obtenci\u00f3n del marfil y el caucho se recurr\u00eda al trabajo en condiciones de esclavitud. A los congole\u00f1os se les asignaban objetivos concretos de producci\u00f3n, y los m\u00e9todos de coerci\u00f3n que se les aplicaban inclu\u00edan los secuestros de mujeres y ni\u00f1os para que los hombres trabajaran. Estos rehenes mor\u00edan con frecuencia por malos tratos y desnutrici\u00f3n, solo eran liberados a partir de la entrega de cierto volumen de mercanc\u00eda. A partir de 1896, la demanda del caucho en los mercados internacionales se dispar\u00f3. De esta manera, las inversiones de Leopoldo se transformaron en unos beneficios millonarios que ya no cesar\u00edan hasta su muerte, pero el aumento de la demanda no hizo m\u00e1s que agudizar la crueldad de los administradores coloniales. Los castigos por no cumplir las expectativas de producci\u00f3n derivaban en asesinatos masivos de la mano de la Force Publique<\/em>, que utilizaban de ejemplo para el resto de congole\u00f1os. La cantidad de v\u00edctimas de este r\u00e9gimen se elev\u00f3 a la cifra de entre cinco y diez millones de personas durante el dominio de Leopoldo II.[5]<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Por ello, en varias ciudades belgas las estatuas del rey Leopoldo II han sido objeto de intervenciones: les han arrojado pintura, les han pintado las manos de rojo, incluso las han derribado. Este \u00abvandalismo\u00bb, mencionado as\u00ed por una parte de la sociedad belga y los medios de comunicaci\u00f3n regularmente asociados al poder econ\u00f3mico, se desarrollan en un contexto de creciente debate y polarizaci\u00f3n sobre el legado colonial de B\u00e9lgica, la controversia en torno a las figuras hist\u00f3ricas asociadas con la opresi\u00f3n y el colonialismo. Este debate alrededor de las estatuas de Leopoldo II refleja la conciencia social de las atrocidades cometidas durante el colonialismo belga y el deseo de algunos sectores de la sociedad de confrontar y reparar este cap\u00edtulo de su historia.<\/p>\n\n\n\n

Obra negra<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Al derribar monumentos han surgido otros conceptos, como antimonumento<\/em> y antimonumenta<\/em>. Se trata de estructuras f\u00edsicas, instaladas en espacios p\u00fablicos en lugares emblem\u00e1ticos, como plazas, avenidas o frente a edificios gubernamentales para visibilizar el reclamo y mantenerlo presente, que se utiliza como s\u00edmbolo de protesta, y para recordar sucesos tr\u00e1gicos o demandas de justicia no atendidas, especialmente en casos de violencia de g\u00e9nero, desapariciones forzadas o violaciones a los derechos humanos. Su funci\u00f3n principal es recordar hechos dolorosos y exigir justicia, evidenciando la impunidad y la falta de respuesta institucional. <\/p>\n\n\n\n

A diferencia de los monumentos tradicionales, los antimonumentos son realizados por la sociedad civil (colectivas, familiares de v\u00edctimas o movimientos sociales) y no por el Estado. Buscan generar resistencia al olvido y recordar de manera constante las injusticias y demandas sociales no cumplidas. Son lugares de lucha, donde familias y la sociedad pueden expresar su dolor y exigir justicia; su intenci\u00f3n es mantener viva la memoria de las v\u00edctimas, pero es muy importante no confundirlos con un memorial, ya que atienden a problemas latentes, no a soldados a los que se les rinde un homenaje. Regularmente son entidades vivas en las que se realizan diversas actividades, como colocar fotograf\u00edas de las v\u00edctimas, flores, veladoras, mensajes escritos e incluso se celebran conciertos con un sentido reivindicativo. <\/p>\n\n\n\n

Su emplazamiento inicial puede ser temporal, pero regularmente se quedan fijos y se convierten en s\u00edmbolos de lucha permanente y resistencia. Intentan romper la  estructura tradicional de los monumentos y las esculturas, la cual se realiza a nivel de discurso pol\u00edtico, pero no art\u00edstico. Entonces, los antimonumentos son expresiones art\u00edsticas y pol\u00edticas que construyen la transformaci\u00f3n del espacio p\u00fablico en un lugar de denuncia, memoria y resistencia, desafiando la versi\u00f3n oficial de la historia y exigiendo justicia para las v\u00edctimas.<\/p>\n\n\n\n

Una antimonumenta<\/em> es una estructura instalada en espacios p\u00fablicos por colectivas feministas para exigir justicia ante la violencia de g\u00e9nero y los feminicidios. Se trata de simbolizar la lucha y resistencia que mantienen vivas  las exigencias de justicia, as\u00ed como de denunciar la falencias de las autoridades y su falta de responsabilidad ante la sociedad. Tienen la misma estructura y emplazamiento que los antimonumentos, regularmente instalados en espacios p\u00fablicos; son activados en manifestaciones para mantener viva la exigencia de justicia cuando las autoridades no han dado una respuesta satisfactoria o para recordar hechos tr\u00e1gicos; sin embargo, reitero, no se debe confundir con un memorial, pues no se conmemora, sino que se renueva la lucha.<\/p>\n\n\n\n

En el pa\u00eds se han instalado algunas antimonumentas en relaci\u00f3n con los feminicidios y la lucha contra la violencia de g\u00e9nero. En la ciudad de M\u00e9xico hay una frente al Palacio de Bellas Artes y otra en la Glorieta de las mujeres que luchan<\/em>, antigua glorieta de Col\u00f3n. En 2020, el gobierno de la ciudad retir\u00f3 el monumento de Crist\u00f3bal Col\u00f3n de la glorieta en Paseo de la Reforma para su restauraci\u00f3n, pero luego se anunci\u00f3 que no volver\u00eda a su lugar original, y en su lugar se propuso instalar la escultura Joven de Amajac<\/em>, una figura ind\u00edgena.<\/p>\n\n\n\n

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Escultura Joven de Amajac<\/em>, fotograf\u00eda de Luis Gerardo Pe\u00f1a Torres, inah.gob.mx.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La decisi\u00f3n gener\u00f3 debate sobre el proceso de toma de decisiones, argumentando que no hubo suficiente di\u00e1logo con la ciudadan\u00eda y la participaci\u00f3n de las mujeres ind\u00edgenas en el mismo. Adem\u00e1s de que esta estatua fungir\u00eda como representante de todas las mujeres ind\u00edgenas y, al ser una figura espec\u00edfica con rasgos particulares, no representa a todas las mujeres ind\u00edgenas. Otros celebraron la iniciativa como un paso importante hacia el reconocimiento de las culturas ind\u00edgenas y la lucha contra el racismo y la discriminaci\u00f3n. Pero en septiembre de 2021, colectivas feministas intervinieron el espacio, colocaron una silueta de mujer con el pu\u00f1o hacia arriba y renombraron al espacio como Glorieta de las mujeres que luchan<\/em>, lo que gener\u00f3 tensiones entre el gobierno y las colectivas sobre el uso y significado del espacio p\u00fablico, un conflicto entre la memoria hist\u00f3rica, la representaci\u00f3n cultural y la lucha feminista.<\/p>\n\n\n\n

O<\/strong>bra gris<\/strong>         <\/p>\n\n\n\n

Considero profundamente leg\u00edtimas las demandas sociales y las luchas que emanan de ellas como una b\u00fasqueda de un futuro mejor para todos; sin embargo, en este texto no quiero centrarme en los cuestionamientos pol\u00edticos o sociales. Estar\u00e9 centrado en c\u00f3mo estos cambios han afectado las pr\u00e1cticas art\u00edsticas, c\u00f3mo operan los artistas y qu\u00e9 dispositivos utilizan en el espacio p\u00fablico, a partir de los cambios sociales antes mencionados. Regresando a la idea de los tres elementos que constituyen regularmente a la escultura (el emplazamiento, el pedestal y el monolito) podemos darnos cuenta de que siguen presentes en el antimonumento y, aunque de alguna forma en su origen son expresiones que tensionan el monumento tradicional, parecen enfrentarse s\u00f3lo en el discurso pol\u00edtico-social a esta idea, ya que en su estructura, en el espacio p\u00fablico, son iguales.<\/p>\n\n\n\n

Pero, \u00bfpor qu\u00e9 es importante desafiarlo desde ese sitio tambi\u00e9n? \u00bfQu\u00e9 operaciones realizan los artistas en relaci\u00f3n con el emplazamiento, el pedestal, el monolito y el espacio p\u00fablico? Iniciar\u00e9 plante\u00e1ndolo desde el trabajo del artista Pablo Concha. Una de las operaciones que ha llamado mi atenci\u00f3n en la obra de Pablo involucra a las ideas de anclaje y de par\u00e1sito: el anclaje<\/em> es un residuo en la ciudad, algo que es huella del pasado, es un atracadero. Por ejemplo, esos pedazos de metal o tornillos fijos en el suelo con los que hemos tropezado en la calle, los fierros donde antes hubo una cabina telef\u00f3nica que desprendieron de su lugar o el toc\u00f3n que dejaron tras cortar un \u00e1rbol. La ciudad est\u00e1 llena de anclajes. El par\u00e1sito<\/em> vendr\u00eda a ser quien aprovecha el anclaje para vivir en la ciudad en un espacio que no fue pensado para \u00e9l, pero que ve en ello una oportunidad de subsistencia.<\/p>\n\n\n\n

Esta operaci\u00f3n le ha permitido realizar una serie de esculturas que cuestionan la idea de emplazamiento y juegan con las de pedestal y monolito, haciendo al mismo tiempo un cuestionamiento a la idea misma de escultura. El ejemplo es su pieza Quiltro<\/em>[6]<\/a> <\/sup>(perro que no es de raza) instalada en el parque Balmaceda, en Santiago de Chile en 2020, en el contexto de la lucha social y la exigencia de un Estado justo y que atiende las demandas sociales b\u00e1sicas.<\/p>\n\n\n\n

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Pablo Concha, Quiltro<\/em>, madera policromada y piedra, 2020.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Otra forma de incidir en estos cuestionamientos fue la pieza Trilog\u00eda de la serpiente <\/em>[7]<\/sup><\/a>, realizada en 2021. Podemos observar una escultura que en lugar de ir hacia arriba busca moverse por el emplazamiento y que pretende abandonar el pedestal. La escultura es una serpiente de madera, realizada a partir de bocetos hechos por los ni\u00f1os de la escuela de Hidalgo Manialtepec, en Oaxaca. Algo que el artista observ\u00f3 fue que los estudiantes no ten\u00edan un sitio donde sentarse para consumir sus alimentos en el descanso entre clases, entonces esta escultura tambi\u00e9n funciona como banca para sentarse a comer, la cual, tras terminar el almuerzo, se convierte en un juego, el cual se puede recorrer de principio a fin tratando de no perder el equilibrio, as\u00ed como todas las variables del juegos que se puedan imaginar.<\/p>\n\n\n\n

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Pablo Concha, Trilog\u00eda de la serpiente<\/em>, madera policromada y piedras, 2021.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En la pieza Cuenda[8]<\/a> <\/sup>de Laura Valencia podemos observar una operaci\u00f3n muy particular. Consisti\u00f3 en envolver monumentos p\u00fablicos con una cuerda negra cuyas dimensiones representaban el volumen de una persona desaparecida. Esto se realiz\u00f3 en diciembre de 2011 de forma colectiva sobre catorce estatuas de personajes hist\u00f3ricos del siglo xix en la zona peatonal de Paseo de la Reforma. La intenci\u00f3n era construir escult\u00f3ricamente un memorial ef\u00edmero \u00aben negativo\u00bb, un antimonumento que desde \u00abel vaciamiento de la forma\u00bb que era cubierta con el hilo negro, buscaba hacer visibles a las personas desaparecidas desde la ausencia y, al mismo tiempo, mantenerse como una presencia que visibilizara el grave suceso de la desaparici\u00f3n. Esta acci\u00f3n fue parte de un mitin realizado por el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad, en protesta por el asesinato del activista Nepomuceno Moreno en Sonora y la desaparici\u00f3n de los activistas Trinidad de la Cruz Cris\u00f3foro \u00abDon Trino\u00bb, Eva Alarc\u00f3n y Marcial Bautista, campesinos ecologistas de la Sierra de Guerrero. Las operaciones en el arte son relevantes; no importa s\u00f3lo con qu\u00e9 se hace, sino por qu\u00e9, con qui\u00e9n, c\u00f3mo y para qu\u00e9. Importan el lugar, las personas y la construcci\u00f3n de un di\u00e1logo social.<\/p>\n\n\n\n

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Laura Valencia Lozada, Cuenda<\/em>, escultura colectiva, fotograf\u00eda de Rodrigo Su\u00e1rez, 2016.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La obra de Perla Ramos El patrimonio pesa<\/em>[9]<\/a> <\/sup>nos plantea otras operaciones que se distancian de la idea tradicional de la escultura y el monumento a trav\u00e9s del cuestionamiento al patrimonio. La operaci\u00f3n cuestiona el valor del patrimonio y su relaci\u00f3n con los habitantes, tensiona c\u00f3mo nos vinculamos con estas ideas de forma cotidiana, pone en evidencia lo institucional, lo participativo, el acceso y el alcance a los bienes culturales, as\u00ed como su relaci\u00f3n con la construcci\u00f3n de identidad y la producci\u00f3n de cultura. Las operaciones destruyen las ideas de monolito, pedestal y emplazamiento, y replantean por completo c\u00f3mo podemos mirar la escultura. Una escultura\/patrimonio que se extrae, se moviliza por la ciudad y despu\u00e9s queda oculta en un espacio institucional, parecido a lo que se hizo con el Tl\u00e1loc en la Ciudad de M\u00e9xico.<\/p>\n\n\n\n

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Perla Ramos, El Patrimonio Pesa<\/em>, recorrido con la piedra patrimonial, video en colaboraci\u00f3n con No Lugar, 2017.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En este mismo sentido, Neo-tameme<\/em>[10]<\/sup><\/a> de Chavis M\u00e1rmol es una obra de 2021 con la cual el artista realiza una acci\u00f3n perform\u00e1tica trabajando como delivery<\/em> de alimentos en el contexto de la pandemia del covid-19, llevando en la espalda (comotameme<\/em>) una mochila-cabeza Olmeca[11]<\/sup><\/a>. Cuestiona este tipo de trabajo con un sentido cr\u00edtico hacia los derechos laborales y todas las consecuencias que tiene esta actividad econ\u00f3mica que tambi\u00e9n se entrecruza con la cultura de las culturas originarias. Una mochila-escultura o una escultura m\u00f3vil, sin pedestal, o el pedestal es quien lleva la escultura en la espalda, o la bicicleta que mueve la escultura por la ciudad. Pienso tambi\u00e9n en c\u00f3mo el cuerpo de los artistas se implica en la obra, ya no s\u00f3lo en su factura. Las operaciones art\u00edsticas no s\u00f3lo cuestionan lo social, sino al mismo arte. Monolito m\u00f3vil, sin plaza, sin pedestal.<\/p>\n\n\n\n

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Chavis M\u00e1rmol, Neotameme.<\/em>
Escultura y acci\u00f3n, 2021.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

O<\/strong>bra blanca<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Los retos son muchos y muy variados para los artistas: c\u00f3mo pensar en operaciones que sean incluyentes, diversas, subversivas y que generen di\u00e1logo social. La antigua Palma, ubicada en Paseo de la Reforma, pas\u00f3 por un proceso similar al de la antigua glorieta de Col\u00f3n. \u00abLa Palma, que llevaba m\u00e1s de cien a\u00f1os en una glorieta, muri\u00f3 ya que un hongo la atac\u00f3, adem\u00e1s de que era imposible que esta durara m\u00e1s a\u00f1os en esas condiciones de estr\u00e9s, reducci\u00f3n de espacio, cambio clim\u00e1tico y contaminaci\u00f3n diaria\u00bb, como menciona Perla Ramos en su investigaci\u00f3n de doctorado. En ella, cuenta que:<\/p>\n\n\n\n

\n

Cuando la Palma muri\u00f3, se dio el encargo a tres artistas para que la intervinieran. De esta historia soy parte, ya que me convocaron a colaborar en ese proceso.[ \u2026 ] Todo arte participa en el discurso p\u00fablico de una forma u otra, pero \u00bfqu\u00e9 sucede con el arte p\u00fablico patrocinado o administrado por agencias gubernamentales, municipales, estatales o nacionales, p\u00fablicas y privadas, cuya acci\u00f3n implica procedimientos de burocratizaci\u00f3n, revisi\u00f3n y aprobaci\u00f3n que est\u00e1n fuera de los sistemas de museos o galer\u00edas y que, a menudo, involucran otras organizaciones no art\u00edsticas y que, adem\u00e1s, dentro de esta simulaci\u00f3n de patrocinio, administraci\u00f3n, revisi\u00f3n, aprobaci\u00f3n, etc\u00e9tera, carecen de presupuesto p\u00fablico, aunque su objetivo sea \u00abp\u00fablico\u00bb? As\u00ed, la Palma es un monumento trunco, proyecto que no se llev\u00f3 a cabo, un proyecto inconcluso, fallido, disuelto, confuso, y que sucedi\u00f3 solo en el \u00abdiscurso oficial\u00bb: la intervenci\u00f3n art\u00edstica al tronco de la Palma de la avenida Reforma, reci\u00e9n muerta[12]<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Pero esto no acab\u00f3 aqu\u00ed. La Palma, que estuvo m\u00e1s de 100 a\u00f1os en la glorieta de Paseo de la Reforma y R\u00edo Rhin, fue sustituida luego de que el ahuehuete ganara una encuesta promovida por el gobierno de la ciudad con 77, 487 votos. Ahuehuete<\/em>, en n\u00e1huatl, significa \u00abviejo de agua\u00bb, tambi\u00e9n conocido como cipr\u00e9s de Moctezuma. Es un \u00e1rbol nativo de M\u00e9xico, conocido por su longevidad y resistencia. Como consecuencia, la glorieta ha sido renombrada como Glorieta del Ahuehuete<\/em>, aunque algunos grupos activistas la llaman Glorieta de las y los desaparecidos<\/em>. As\u00ed, el territorio se vuelve una disputa sobre qui\u00e9n nombra las cosas en raz\u00f3n de la ideolog\u00eda, lo que genera una cultura del desplazamiento. Se vuelve una contienda sobre qu\u00e9 ponemos en la plaza o encima del pedestal. No interesa pensar en otras formas u operaciones en las que no importe emplazar una escultura, bajarla del pedestal o sustituirla por algo m\u00e1s. Tal vez debemos de perder el miedo al vac\u00edo en el espacio p\u00fablico y construirlo con otras pr\u00e1cticas que partan de la escucha o el di\u00e1logo.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/a> Elio Enr\u00edquez, \u00abLos Ind\u00edgenas que derribaron a Diego Mazariegos\u00bb. Cuarto Poder, <\/em>2016. Disponible en: https:\/\/www.cuartopoder.mx\/chiapas\/los-indigenas-que-derribaron-a-diego-de-mazariegos\/178386 <\/a><\/p>\n\n\n\n

[2]<\/a> Enr\u00edquez, \u00abLos Ind\u00edgenas que derribaron a Diego Mazariegos\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/a> Xavier Valls Soler, \u00abLeopoldo II de B\u00e9lgica y la explotaci\u00f3n del Congo\u00bb.<\/em> La Vanguardia<\/em>, 2019. Disponible en: https:\/\/www.lavanguardia.com\/historiayvida\/historia-contemporanea\/20171127\/47310965836\/leopoldo-ii-de-belgica-y-la-explotacion-del-congo.html<\/a><\/p>\n\n\n\n

[4]<\/a> Valls Soler, \u00abLeopoldo II de B\u00e9lgica y la explotaci\u00f3n del Congo\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/a> Valls Soler, \u00abLeopoldo II de B\u00e9lgica y la explotaci\u00f3n del Congo\u00bb<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/a> V\u00e9ase: https:\/\/pabloconcha.com\/2020\/03\/18\/quiltro\/<\/a><\/p>\n\n\n\n

[7]<\/a> V\u00e9ase: https:\/\/pabloconcha.com\/2022\/01\/31\/trilogia-de-la-serpiente\/<\/a><\/p>\n\n\n\n

[8]<\/a> V\u00e9ase: https:\/\/lauravalencialozada.com\/Cuenda<\/a><\/p>\n\n\n\n

[9]<\/a> V\u00e9ase: https:\/\/www.perlaramos.com\/el-patrimonio-pesa<\/a><\/p>\n\n\n\n

[10]<\/a> V\u00e9ase: https:\/\/chavismarmol.com\/Neotameme<\/a><\/p>\n\n\n\n

[11]<\/a> Nota: Las cabezas olmecas son monolitos tallados en piedra volc\u00e1nica o basalto que miden entre 1.6 y 3 metros de altura y pesan entre 6 y 40 toneladas, la forma en como fueron transportadas y talladas no se sabe con certeza.<\/p>\n\n\n\n

[12]<\/a> Perla del Roc\u00edo Ramos Maga\u00f1a, El Patrimonio Pesa. La Escultura desde el Des(H)echo en Latinoam\u00e9rica, <\/em>(Tesis Doctoral, UNAM, 2025), p.269.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Considero que una de las tareas que tenemos pendientes como sociedad es la construcci\u00f3n de di\u00e1logo. Creo que en la actualidad hemos perdido esa capacidad porque la hemos ido reemplazando por una serie de h\u00e1bitos que no abonan a la idea de construcci\u00f3n. Podemos, si queremos, culpar al capitalismo, pero considero que hay comportamientos que […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":3297,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_et_pb_use_builder":"off","_et_pb_old_content":"\n

Considero que una de las tareas que tenemos pendientes como sociedad es la construcci\u00f3n de di\u00e1logo<\/strong>. Creo que en la actualidad hemos perdido esa capacidad porque la hemos ido reemplazando por una serie de h\u00e1bitos que no abonan a la idea de construcci\u00f3n. Podemos, si queremos, culpar al capitalismo, pero considero que hay comportamientos que ejercemos cotidianamente y que deben ser nuestra responsabilidad, por ejemplo, no escuchamos, creemos que debemos tener la raz\u00f3n en lo que decimos o nos gusta opinar, pero no queremos que nos cuestionen; creamos un algoritmo mental en el que no aceptamos nada que est\u00e9 fuera de nuestra forma de pensar; nos volvemos dogm\u00e1ticos y nos molesta la cr\u00edtica. En este mismo sentido las estructuras digitales no lo hacen m\u00e1s sencillo, pues en ellas se privilegia la descalificaci\u00f3n y la polarizaci\u00f3n a la que de cierta forma todos contribuimos; no interesa la construcci\u00f3n del di\u00e1logo porque eso no monetiza y no nos da la raz\u00f3n sobre los dem\u00e1s. Nos hemos enfrascado en un discurso dicot\u00f3mico, est\u00e9ril y sin futuro. Es por ello que creo que esta idea deber\u00eda ser fundamental en el desarrollo del arte, sobre todo el arte p\u00fablico, en el que encontramos lo participativo y lo comunitario, entendiendo que la mayor\u00eda de las propuestas de arte p\u00fablico est\u00e1n en el terreno de lo participativo, son obras que invitan al p\u00fablico a ser parte de una acci\u00f3n o intervenci\u00f3n, pero el artista es el mediador de las acciones y determina el proceso de la obra. En el caso del arte comunitario, el artista trabaja con una comunidad en espec\u00edfico y de manera conjunta generan acciones art\u00edsticas o de otro tipo en beneficio de la comunidad, por tanto, la idea de autor\u00eda se diluye. Pensando desde el arte, quiero aproximarme a lo que ha venido pasando en los \u00faltimos a\u00f1os alrededor de la idea de escultura y su relaci\u00f3n con el entorno, principalmente en el espacio p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

La primera piedra<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cuando pensamos en una escultura p\u00fablica de forma tradicional, generalmente hay tres elementos que la estructuran: el emplazamiento, el pedestal y el monolito. La idea de emplazar <\/em>regularmente est\u00e1 asociada a entender la escultura como un ornamento o remate visual para la ciudad, que se relaciona principalmente con dos ideas: la primera es la de lo moderno, lo actual. Una ciudad que no tiene estos espacios se entiende como poco desarrollada, porque hace pensar que si no puede invertir en ellos es porque tiene otras necesidades fundamentales no resueltas, no hay un desarrollo hegem\u00f3nico neoliberal en el espacio p\u00fablico. La otra alude a lo patrimonial. Este contexto se refiere a la relaci\u00f3n entre el poder pol\u00edtico y el patrimonio<\/em>, entendido como el conjunto de bienes y derechos que pertenecen a una entidad, ya sea un individuo, un grupo o el Estado.<\/p>\n\n\n\n

En el \u00e1mbito pol\u00edtico, un \u00abprecedente patrimonial\u00bb se construye cuando una autoridad o un grupo pol\u00edtico utiliza su relaci\u00f3n con un patrimonio para establecer un mensaje sobre su poder, legitimidad y visi\u00f3n de futuro. En un espacio p\u00fablico, este precedente puede ser visualizado a trav\u00e9s de la construcci\u00f3n de monumentos que representan figuras o eventos hist\u00f3ricos relevantes para la narrativa pol\u00edtica de un grupo o r\u00e9gimen. Un ejemplo es el traslado del monolito de Tl\u00e1loc o Chalchiuhtlicue desde Coatlinch\u00e1n, Estado de M\u00e9xico, a la Ciudad de M\u00e9xico, espec\u00edficamente al Museo Nacional de Antropolog\u00eda, que se realiz\u00f3 en 1964. El pueblo de Coatlinch\u00e1n, donde fue encontrado, se opuso a la remoci\u00f3n de la escultura; sin embargo, el gobierno en turno extrajo el monolito, de aproximadamente 168 toneladas y siete metros de altura, para lo que se requiri\u00f3 una plataforma especial y dos tractocamiones que lo trasladaron a trav\u00e9s de aproximadamente 50 km. La llegada a la Ciudad de M\u00e9xico estuvo acompa\u00f1ada por una tormenta, lo que se consider\u00f3 simb\u00f3lico, dado que Tl\u00e1loc es el dios de la lluvia. La operaci\u00f3n fue seguida por miles de espectadores en su trayecto al museo y se convirti\u00f3 en un suceso relevante para la sociedad mexicana, espec\u00edficamente la de la ciudad.<\/p>\n\n\n\n

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Traslado de Monolito de Coatlinchan por el Centro Hist\u00f3rico de la Ciudad de M\u00e9xico, 1964.
Fotograf\u00eda: Secretar\u00eca de Cultura, INAH, Sinafo, M\u00e9xico.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Otra de sus formas es la construcci\u00f3n de edificios gubernamentales o espacios p\u00fablicos con un dise\u00f1o que intenta evocar grandeza, poder o continuidad hist\u00f3rica, como la Biblioteca Vasconcelos, el edificio del Partido de la Revoluci\u00f3n Institucional (pri) o la Estela de Luz (conocida popularmente como la Suavicrema). La regulaci\u00f3n y la gesti\u00f3n del uso del espacio ha permitido, restringido o censurado actividades desarrolladas de forma autogestiva por la sociedad, lo que trae como consecuencia el anuncio de las pol\u00edticas y el orden deseados desde la autoridad. Un ejemplo son las inolvidables iniciativas de la alcald\u00eda Cuauht\u00e9moc la administraci\u00f3n pasada o justo ahora que escribo estas l\u00edneas, con la administraci\u00f3n actual de la misma alcald\u00eda que retira las esculturas del Che Guevara y Fidel Castro, revolucionarios cubanos. Enunciar el poder que se tiene desde la instituci\u00f3n a trav\u00e9s de un precedente patrimonial en el espacio p\u00fablico constituye el desarrollo de una narrativa pol\u00edtica que relaciona o implica a esa instituci\u00f3n o autoridad con el patrimonio a trav\u00e9s de la propiedad, el control de bienes y los recursos. Esto puede manifestarse en la construcci\u00f3n de monumentos, la gesti\u00f3n de espacios p\u00fablicos o la promoci\u00f3n de ciertas ideas a trav\u00e9s de la materializaci\u00f3n de s\u00edmbolos.<\/p>\n\n\n\n

El monolito<\/em> es un objeto considerado arte o patrimonio que se levanta sobre un pedestal. Regularmente se realiza a partir de devastar, tallar, ensamblar, fundir o modelar en casi cualquier material. Estas manifestaciones son visibles por toda la ciudad; se pueden observar figuras ancestrales, hist\u00f3ricas, geom\u00e9tricas o animales. Regularmente son de grandes dimensiones porque la escala es importante para relacionarla con la dimensi\u00f3n de la ciudad. Son hitos tur\u00edsticos y com\u00fanmente llaman la atenci\u00f3n porque resultan atractivos para tomarse fotograf\u00edas y compartirlas en las redes sociales.<\/p>\n\n\n\n

El pedestal<\/em>se coloca en medio del emplazamiento y se busca que tenga un punto de vista por encima de las personas que transitan en el espacio. El pedestal recibe al monolito, que regularmente tiene un tama\u00f1o igual o superior a \u00e9l. Los materiales y las formas son muy variables seg\u00fan la \u00e9poca, los presupuestos, etc\u00e9tera. Suele encontrarse en un espacio p\u00fablico, regularmente institucional: una plaza, una glorieta, una avenida, un cerro o un \u00e1rea verde. La relaci\u00f3n entre estos tres elementos es regularmente la misma, ya sea que se le denomine escultura, monumento, estatua, etc\u00e9tera. Generalmente estas figuras est\u00e1n relacionadas con el poder y el discurso hegem\u00f3nico, la instituci\u00f3n que las erige o aquella que permite que artistas lo hagan.<\/p>\n\n\n\n

Cimientos<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En las \u00faltimas d\u00e9cadas se ha cuestionado de forma insistente los sistemas que se utilizan desde la instituci\u00f3n para establecer s\u00edmbolos o representaciones en el espacio p\u00fablico. Esta din\u00e1mica ejercida por los movimientos sociales, de acuerdo a las agendas actuales, ha tenido una gran relevancia, m\u00e1s all\u00e1 del pensamiento pol\u00edtico con el que se coincida. Estos s\u00edmbolos han sido cuestionados por el surgimiento o reconocimiento de diversas formas de pensamiento de comunidades o redes de personas, quienes han protestado respecto al emplazamiento de diversos s\u00edmbolos en la ciudad. En este sentido, \u00bfcu\u00e1l es la primera imagen que nos viene a la mente cuando pensamos en la ca\u00edda o el derrumbe de un monumento?<\/p>\n\n\n\n

Recuerdo que el 12 octubre de 1992 fue derribada la estatua de Diego de Mazariegos, \u00abs\u00edmbolo de la conquista, el colonialismo, la explotaci\u00f3n, el racismo y el saqueo. Estaba colocada frente al templo de Santo Domingo en San Crist\u00f3bal de las Casas, Chiapas\u00bb[1]<\/sup><\/a>, durante un aniversario m\u00e1s del mal llamado \u00abdescubrimiento\u00bb de Am\u00e9rica, \u00abcuando miles de personas marcharon para conmemorar los 500 a\u00f1os de resistencia ind\u00edgena, popular y protestar por la represi\u00f3n que prevalec\u00eda. El ind\u00edgena tseltal Mariano, originario de la comunidad de R\u00edo Florido, municipio de Ocosingo utiliz\u00f3 el marro para derribarla\u00bb[2]<\/sup><\/a>. Tambi\u00e9n recuerdo la ca\u00edda del muro de Berl\u00edn y de la estatua de Saddam Hussein. A partir de esos momentos, por todos lados y de diversas formas, fueron cuestionados los s\u00edmbolos: la colonizaci\u00f3n, la esclavitud, el patriarcado, los nombres de plazas, auditorios, bibliotecas, aulas escolares, etc\u00e9tera, por todo el mundo. Pero, \u00bfqu\u00e9 es lo que realmente se derrumb\u00f3? \u00bfQu\u00e9 estaba colocado en esos cimientos que hace tanto da\u00f1o y puso a tambalear la estructura?<\/p>\n\n\n\n

Estructura<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Los acontecimientos antes mencionados tienen varias cosas en com\u00fan, una de ellas es el derrumbe o desplazamiento del discurso \u00fanico y c\u00f3mo los medios de comunicaci\u00f3n ejercen su control social a trav\u00e9s de nombrar las acciones con diferentes palabras seg\u00fan sus intereses. Es por ello que llam\u00f3 mi atenci\u00f3n una noticia que hablaba de \u00abvandalismo\u00bb en B\u00e9lgica y que todos los noticieros regurgitaban con las mismas frases: \u00abEl Pr\u00edncipe Lorenzo de B\u00e9lgica no ve c\u00f3mo Leopoldo ii podr\u00eda hacer sufrir a la gente en el Congo\u00bb. \u00abS\u00f3lo tienes que ver lo que el Rey Leopoldo ii hizo por B\u00e9lgica y lo entender\u00e1s\u00bb. \u00abDebes saber que hab\u00eda muchas personas que trabajaban para Leopoldo ii y estas realmente abusaron, pero no es por eso que Leopoldo ii abus\u00f3\u00bb. Estos comentarios refieren a las acciones tomadas por manifestantes sobre las estatuas de Leopoldo, las cuales fueron derribadas y especialmente pintadas de las manos. Tal vez esto es una respuesta a las preguntas anteriores. Pero podemos ver qu\u00e9 hay en los cimientos para saber c\u00f3mo se construy\u00f3 la estructura, bajo la mentira de hacer filantrop\u00eda:<\/p>\n\n\n\n

\n

El rey Leopoldo II de B\u00e9lgica hizo del Congo una colonia privada. Se convirti\u00f3 en un exportador de caucho multimillonario y el Congo en un campo de trabajos forzados con millones de mutilados, torturados y muertos. El 1 de julio de 1885, el Estado Libre del Congo quedaba oficialmente reconocido, no como colonia belga, sino como territorio del rey a t\u00edtulo personal. Supuestamente desde su constituci\u00f3n libre comercio internacional y tambi\u00e9n libre de esclavismo.[1]<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

A pesar de ello, Leopoldo explot\u00f3 el territorio (tan grande como la mitad de Europa occidental) de modo privado hasta 1908.<\/p>\n\n\n\n

\n

Con pr\u00e9stamos concedidos por el Estado belga desarroll\u00f3 las infraestructuras para la explotaci\u00f3n de los recursos naturales. El marfil y el caucho fueron las materias primas m\u00e1s rentables, pero necesitaba del trabajo sin descanso, as\u00ed que el nuevo Estado y su propietario no dudaron en consentir los m\u00e9todos m\u00e1s crueles: amputaciones de manos, encadenamientos, secuestros, latigazos, etc. La Force Publique<\/em>, un ej\u00e9rcito privado formado por m\u00e1s de quince mil hombres era la mano ejecutora y los oficiales de este ej\u00e9rcito eran blancos mercenarios de diferentes pa\u00edses europeos.[1]<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Los dirigentes comerciales cobraban por incentivos de productividad:<\/p>\n\n\n\n

\n

Para la obtenci\u00f3n del marfil y el caucho se recurr\u00eda al trabajo en condiciones de esclavitud. A los congole\u00f1os se les asignaban objetivos concretos de producci\u00f3n, y los m\u00e9todos de coerci\u00f3n que se les aplicaban inclu\u00edan los secuestros de mujeres y ni\u00f1os para que los hombres trabajaran. Estos rehenes mor\u00edan con frecuencia por malos tratos y desnutrici\u00f3n, solo eran liberados a partir de la entrega de cierto volumen de mercanc\u00eda. A partir de 1896, la demanda del caucho en los mercados internacionales se dispar\u00f3. De esta manera, las inversiones de Leopoldo se transformaron en unos beneficios millonarios que ya no cesar\u00edan hasta su muerte, pero el aumento de la demanda no hizo m\u00e1s que agudizar la crueldad de los administradores coloniales. Los castigos por no cumplir las expectativas de producci\u00f3n derivaban en asesinatos masivos de la mano de la Force Publique<\/em>, que utilizaban de ejemplo para el resto de congole\u00f1os. La cantidad de v\u00edctimas de este r\u00e9gimen se elev\u00f3 a la cifra de entre cinco y diez millones de personas durante el dominio de Leopoldo II.[1]<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Por ello, en varias ciudades belgas las estatuas del rey Leopoldo ii han sido objeto de intervenciones: les han arrojado pintura, les han pintado las manos de rojo, incluso las han derribado. Este \u00abvandalismo\u00bb, mencionado as\u00ed por una parte de la sociedad belga y los medios de comunicaci\u00f3n regularmente asociados al poder econ\u00f3mico, se desarrollan en un contexto de creciente debate y polarizaci\u00f3n sobre el legado colonial de B\u00e9lgica, la controversia en torno a las figuras hist\u00f3ricas asociadas con la opresi\u00f3n y el colonialismo. Este debate alrededor de las estatuas de Leopoldo II refleja la conciencia social de las atrocidades cometidas durante el colonialismo belga y el deseo de algunos sectores de la sociedad de confrontar y reparar este cap\u00edtulo de su historia.<\/p>\n\n\n\n

Obra negra<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Al derribar monumentos han surgido otros conceptos, como antimonumento<\/em> y antimonumenta<\/em>. Se trata de estructuras f\u00edsicas, instaladas en espacios p\u00fablicos en lugares emblem\u00e1ticos, como plazas, avenidas o frente a edificios gubernamentales para visibilizar el reclamo y mantenerlo presente, que se utiliza como s\u00edmbolo de protesta, y para recordar sucesos tr\u00e1gicos o demandas de justicia no atendidas, especialmente en casos de violencia de g\u00e9nero, desapariciones forzadas o violaciones a los derechos humanos. Su funci\u00f3n principal es recordar hechos dolorosos y exigir justicia, evidenciando la impunidad y la falta de respuesta institucional. <\/p>\n\n\n\n

A diferencia de los monumentos tradicionales, los antimonumentos son realizados por la sociedad civil (colectivas, familiares de v\u00edctimas o movimientos sociales) y no por el Estado. Buscan generar resistencia al olvido y recordar de manera constante las injusticias y demandas sociales no cumplidas. Son lugares de lucha, donde familias y la sociedad pueden expresar su dolor y exigir justicia; su intenci\u00f3n es mantener viva la memoria de las v\u00edctimas, pero es muy importante no confundirlos con un memorial, ya que atienden a problemas latentes, no a soldados a los que se les rinde un homenaje. Regularmente son entidades vivas en las que se realizan diversas actividades, como colocar fotograf\u00edas de las v\u00edctimas, flores, veladoras, mensajes escritos e incluso se celebran conciertos con un sentido reivindicativo. <\/p>\n\n\n\n

Su emplazamiento inicial puede ser temporal, pero regularmente se quedan fijos y se convierten en s\u00edmbolos de lucha permanente y resistencia. Intentan romper la\u00a0 estructura tradicional de los monumentos y las esculturas, la cual se realiza a nivel de discurso pol\u00edtico, pero no art\u00edstico. Entonces, los antimonumentos son expresiones art\u00edsticas y pol\u00edticas que construyen la transformaci\u00f3n del espacio p\u00fablico en un lugar de denuncia, memoria y resistencia, desafiando la versi\u00f3n oficial de la historia y exigiendo justicia para las v\u00edctimas.<\/p>\n\n\n\n

Una antimonumenta<\/em> es una estructura instalada en espacios p\u00fablicos por colectivas feministas para exigir justicia ante la violencia de g\u00e9nero y los feminicidios. Se trata de simbolizar la lucha y resistencia que mantienen vivas\u00a0 las exigencias de justicia, as\u00ed como de denunciar la falencias de las autoridades y su falta de responsabilidad ante la sociedad. Tienen la misma estructura y emplazamiento que los antimonumentos, regularmente instalados en espacios p\u00fablicos; son activados en manifestaciones para mantener viva la exigencia de justicia cuando las autoridades no han dado una respuesta satisfactoria o para recordar hechos tr\u00e1gicos; sin embargo, reitero, no se debe confundir con un memorial, pues no se conmemora, sino que se renueva la lucha.<\/p>\n\n\n\n

En el pa\u00eds se han instalado algunas antimonumentas en relaci\u00f3n con los feminicidios y la lucha contra la violencia de g\u00e9nero. En la ciudad de M\u00e9xico hay una frente al Palacio de Bellas Artes y otra en la Glorieta de las mujeres que luchan<\/em>, antigua glorieta de Col\u00f3n. En 2020, el gobierno de la ciudad retir\u00f3 el monumento de Crist\u00f3bal Col\u00f3n de la glorieta en Paseo de la Reforma para su restauraci\u00f3n, pero luego se anunci\u00f3 que no volver\u00eda a su lugar original, y en su lugar se propuso instalar la escultura Joven de Amajac<\/em>, una figura ind\u00edgena.<\/p>\n\n\n\n

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Fotograf\u00eda: Luis Gerardo Pe\u00f1a Torres, inah.gob.mx.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La decisi\u00f3n gener\u00f3 debate sobre el proceso de toma de decisiones, argumentando que no hubo suficiente di\u00e1logo con la ciudadan\u00eda y la participaci\u00f3n de las mujeres ind\u00edgenas en el mismo. Adem\u00e1s de que esta estatua fungir\u00eda como representante de todas las mujeres ind\u00edgenas y, al ser una figura espec\u00edfica con rasgos particulares, no representa a todas las mujeres ind\u00edgenas. Otros celebraron la iniciativa como un paso importante hacia el reconocimiento de las culturas ind\u00edgenas y la lucha contra el racismo y la discriminaci\u00f3n. Pero en septiembre de 2021, colectivas feministas intervinieron el espacio, colocaron una silueta de mujer con el pu\u00f1o hacia arriba y renombraron al espacio como Glorieta de las mujeres que luchan<\/em>, lo que gener\u00f3 tensiones entre el gobierno y las colectivas sobre el uso y significado del espacio p\u00fablico, un conflicto entre la memoria hist\u00f3rica, la representaci\u00f3n cultural y la lucha feminista.<\/p>\n\n\n\n

O<\/strong>bra gris<\/strong>         <\/p>\n\n\n\n

Considero profundamente leg\u00edtimas las demandas sociales y las luchas que emanan de ellas como una b\u00fasqueda de un futuro mejor para todos; sin embargo, en este texto no quiero centrarme en los cuestionamientos pol\u00edticos o sociales. Estar\u00e9 centrado en c\u00f3mo estos cambios han afectado las pr\u00e1cticas art\u00edsticas, c\u00f3mo operan los artistas y qu\u00e9 dispositivos utilizan en el espacio p\u00fablico, a partir de los cambios sociales antes mencionados. Regresando a la idea de los tres elementos que constituyen regularmente a la escultura (el emplazamiento, el pedestal y el monolito) podemos darnos cuenta de que siguen presentes en el antimonumento y, aunque de alguna forma en su origen son expresiones que tensionan el monumento tradicional, parecen enfrentarse s\u00f3lo en el discurso pol\u00edtico-social a esta idea, ya que en su estructura, en el espacio p\u00fablico, son iguales.<\/p>\n\n\n\n

Pero, \u00bfpor qu\u00e9 es importante desafiarlo desde ese sitio tambi\u00e9n? \u00bfQu\u00e9 operaciones realizan los artistas en relaci\u00f3n con el emplazamiento, el pedestal, el monolito y el espacio p\u00fablico? Iniciar\u00e9 plante\u00e1ndolo desde el trabajo del artista Pablo Concha. Una de las operaciones que ha llamado mi atenci\u00f3n en la obra de Pablo involucra a las ideas de anclaje y de par\u00e1sito: el anclaje<\/em> es un residuo en la ciudad, algo que es huella del pasado, es un atracadero. Por ejemplo, esos pedazos de metal o tornillos fijos en el suelo con los que hemos tropezado en la calle, los fierros donde antes hubo una cabina telef\u00f3nica que desprendieron de su lugar o el toc\u00f3n que dejaron tras cortar un \u00e1rbol. La ciudad est\u00e1 llena de anclajes. El par\u00e1sito<\/em> vendr\u00eda a ser quien aprovecha el anclaje para vivir en la ciudad en un espacio que no fue pensado para \u00e9l, pero que ve en ello una oportunidad de subsistencia.<\/p>\n\n\n\n

Esta operaci\u00f3n le ha permitido realizar una serie de esculturas que cuestionan la idea de emplazamiento y juegan con las de pedestal y monolito, haciendo al mismo tiempo un cuestionamiento a la idea misma de escultura. El ejemplo es su pieza Quiltro[1]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a><\/em> (perro que no es de raza) instalada en el parque Balmaceda, en Santiago de Chile en 2020, en el contexto de la lucha social y la exigencia de un Estado justo y que atiende las demandas sociales b\u00e1sicas.<\/p>\n\n\n\n

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Pablo Concha, Quiltro, madera policromada y piedra, 2020.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Otra forma de incidir en estos cuestionamientos fue la pieza Trilog\u00ed<\/em>a de la serpiente[1]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a>, <\/em>realizada en 2021. Podemos observar una escultura que en lugar de ir hacia arriba busca moverse por el emplazamiento y que pretende abandonar el pedestal. La escultura es una serpiente de madera, realizada a partir de bocetos hechos por los ni\u00f1os de la escuela de Hidalgo Manialtepec, en Oaxaca. Algo que el artista observ\u00f3 fue que los estudiantes no ten\u00edan un sitio donde sentarse para consumir sus alimentos en el descanso entre clases, entonces esta escultura tambi\u00e9n funciona como banca para sentarse a comer, la cual, tras terminar el almuerzo, se convierte en un juego, el cual se puede recorrer de principio a fin tratando de no perder el equilibrio, as\u00ed como todas las variables del juegos que se puedan imaginar.<\/p>\n\n\n\n

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Pablo Concha, Trilog\u00eda de la serpiente<\/em>, madera policromada y piedras, 2021.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En la pieza Cuenda<\/em>[2]<\/sup><\/strong><\/sup><\/em><\/a> de Laura Valencia podemos observar una operaci\u00f3n muy particular. Consisti\u00f3 en envolver monumentos p\u00fablicos con una cuerda negra cuyas dimensiones representaban el volumen de una persona desaparecida. Esto se realiz\u00f3 en diciembre de 2011 de forma colectiva sobre catorce estatuas de personajes hist\u00f3ricos del siglo xix en la zona peatonal de Paseo de la Reforma. La intenci\u00f3n era construir escult\u00f3ricamente un memorial ef\u00edmero \u00aben negativo\u00bb, un antimonumento que desde \u00abel vaciamiento de la forma\u00bb que era cubierta con el hilo negro, buscaba hacer visibles a las personas desaparecidas desde la ausencia y, al mismo tiempo, mantenerse como una presencia que visibilizara el grave suceso de la desaparici\u00f3n. Esta acci\u00f3n fue parte de un mitin realizado por el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad, en protesta por el asesinato del activista Nepomuceno Moreno en Sonora y la desaparici\u00f3n de los activistas Trinidad de la Cruz Cris\u00f3foro \u00abDon Trino\u00bb, Eva Alarc\u00f3n y Marcial Bautista, campesinos ecologistas de la Sierra de Guerrero. Las operaciones en el arte son relevantes; no importa s\u00f3lo con qu\u00e9 se hace, sino por qu\u00e9, con qui\u00e9n, c\u00f3mo y para qu\u00e9. Importan el lugar, las personas y la construcci\u00f3n de un di\u00e1logo social.<\/p>\n\n\n\n

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Laura Valencia Lozada, Cuenda<\/em>, escultura colectiva, fotograf\u00eda de Rodrigo Su\u00e1rez, 2016.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La obra de Perla Ramos El patrimonio pesa<\/em>[3]<\/sup><\/strong><\/sup><\/em><\/a> nos plantea otras operaciones que se distancian de la idea tradicional de la escultura y el monumento a trav\u00e9s del cuestionamiento al patrimonio. La operaci\u00f3n cuestiona el valor del patrimonio y su relaci\u00f3n con los habitantes, tensiona c\u00f3mo nos vinculamos con estas ideas de forma cotidiana, pone en evidencia lo institucional, lo participativo, el acceso y el alcance a los bienes culturales, as\u00ed como su relaci\u00f3n con la construcci\u00f3n de identidad y la producci\u00f3n de cultura. Las operaciones destruyen las ideas de monolito, pedestal y emplazamiento, y replantean por completo c\u00f3mo podemos mirar la escultura. Una escultura\/patrimonio que se extrae, se moviliza por la ciudad y despu\u00e9s queda oculta en un espacio institucional, parecido a lo que se hizo con el Tl\u00e1loc en la Ciudad de M\u00e9xico.<\/p>\n\n\n\n

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Perla Ramos, El Patrimonio Pesa<\/em>, recorrido con la piedra patrimonial, video en colaboraci\u00f3n con No Lugar, 2017.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En este mismo sentido, Neo-tameme[1]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a><\/em> de Chavis M\u00e1rmol es una obra de 2021 con la cual el artista realiza una acci\u00f3n perform\u00e1tica trabajando como delivery<\/em> de alimentos en el contexto de la pandemia del covid-19, llevando en la espalda (como tameme<\/em>) una mochila-cabeza Olmeca[2]<\/sup><\/a>. Cuestiona este tipo de trabajo con un sentido cr\u00edtico hacia los derechos laborales y todas las consecuencias que tiene esta actividad econ\u00f3mica que tambi\u00e9n se entrecruza con la cultura de las culturas originarias. Una mochila-escultura o una escultura m\u00f3vil, sin pedestal, o el pedestal es quien lleva la escultura en la espalda, o la bicicleta que mueve la escultura por la ciudad. Pienso tambi\u00e9n en c\u00f3mo el cuerpo de los artistas se implica en la obra, ya no s\u00f3lo en su factura. Las operaciones art\u00edsticas no s\u00f3lo cuestionan lo social, sino al mismo arte. Monolito m\u00f3vil, sin plaza, sin pedestal.<\/p>\n\n\n\n

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Chavis M\u00e1rmol, Neotameme.<\/em>
Escultura y acci\u00f3n, 2021.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

O<\/strong>bra blanca<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Los retos son muchos y muy variados para los artistas: c\u00f3mo pensar en operaciones que sean incluyentes, diversas, subversivas y que generen di\u00e1logo social. La antigua Palma, ubicada en Paseo de la Reforma, pas\u00f3 por un proceso similar al de la antigua glorieta de Col\u00f3n. \u00abLa Palma, que llevaba m\u00e1s de cien a\u00f1os en una glorieta, muri\u00f3 ya que un hongo la atac\u00f3, adem\u00e1s de que era imposible que esta durara m\u00e1s a\u00f1os en esas condiciones de estr\u00e9s, reducci\u00f3n de espacio, cambio clim\u00e1tico y contaminaci\u00f3n diaria\u00bb, como menciona Perla Ramos en su investigaci\u00f3n de doctorado. En ella, cuenta que:<\/p>\n\n\n\n

\n

Cuando la Palma muri\u00f3, se dio el encargo a tres artistas para que la intervinieran. De esta historia soy parte, ya que me convocaron a colaborar en ese proceso.[ \u2026 ] Todo arte participa en el discurso p\u00fablico de una forma u otra, pero \u00bfqu\u00e9 sucede con el arte p\u00fablico patrocinado o administrado por agencias gubernamentales, municipales, estatales o nacionales, p\u00fablicas y privadas, cuya acci\u00f3n implica procedimientos de burocratizaci\u00f3n, revisi\u00f3n y aprobaci\u00f3n que est\u00e1n fuera de los sistemas de museos o galer\u00edas y que, a menudo, involucran otras organizaciones no art\u00edsticas y que, adem\u00e1s, dentro de esta simulaci\u00f3n de patrocinio, administraci\u00f3n, revisi\u00f3n, aprobaci\u00f3n, etc\u00e9tera, carecen de presupuesto p\u00fablico, aunque su objetivo sea \u00abp\u00fablico\u00bb? As\u00ed, la Palma es un monumento trunco, proyecto que no se llev\u00f3 a cabo, un proyecto inconcluso, fallido, disuelto, confuso, y que sucedi\u00f3 solo en el \u00abdiscurso oficial\u00bb: la intervenci\u00f3n art\u00edstica al tronco de la Palma de la avenida Reforma, reci\u00e9n muerta.[1]<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Pero esto no acab\u00f3 aqu\u00ed. La Palma, que estuvo m\u00e1s de 100 a\u00f1os en la glorieta de Paseo de la Reforma y R\u00edo Rhin, fue sustituida luego de que el ahuehuete ganara una encuesta promovida por el gobierno de la ciudad con 77,487 votos. Ahuehuete<\/em>, en n\u00e1huatl, significa \u00abviejo de agua\u00bb, tambi\u00e9n conocido como cipr\u00e9s de Moctezuma. Es un \u00e1rbol nativo de M\u00e9xico, conocido por su longevidad y resistencia. Como consecuencia, la glorieta ha sido renombrada como Glorieta del Ahuehuete<\/em>, aunque algunos grupos activistas la llaman Glorieta de las y los desaparecidos<\/em>. As\u00ed, el territorio se vuelve una disputa sobre qui\u00e9n nombra las cosas en raz\u00f3n de la ideolog\u00eda, lo que genera una cultura del desplazamiento. Se vuelve una contienda sobre qu\u00e9 ponemos en la plaza o encima del pedestal. No interesa pensar en otras formas u operaciones en las que no importe emplazar una escultura, bajarla del pedestal o sustituirla por algo m\u00e1s. Tal vez debemos de perder el miedo al vac\u00edo en el espacio p\u00fablico y construirlo con otras pr\u00e1cticas que partan de la escucha o el di\u00e1logo.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/a> Perla del Roc\u00edo Ramos Maga\u00f1a, El Patrimonio Pesa. La Escultura desde el Des(H)echo en Latinoam<\/em>\u00e9<\/em>rica<\/em>, (Tesis Doctoral, unam, 2025), p.269.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/strong><\/sup><\/em><\/a> V\u00e9ase: https:\/\/chavismarmol.com\/Neotameme<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/a> Nota: Las cabezas olmecas son monolitos tallados en piedra volc\u00e1nica o basalto que miden entre 1.6 y 3 metros de altura y pesan entre 6 y 40 toneladas, la forma en como fueron transportadas y talladas no se sabe con certeza.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/strong><\/sup><\/em><\/a>  V\u00e9ase: https:\/\/pabloconcha.com\/2022\/01\/31\/trilogia-de-la-serpiente\/<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/strong><\/sup><\/em><\/a> V\u00e9ase: https:\/\/lauravalencialozada.com\/Cuenda<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/strong><\/sup><\/em><\/a> V\u00e9ase: https:\/\/www.perlaramos.com\/el-patrimonio-pesa<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/strong><\/sup><\/em><\/a> V\u00e9ase: https:\/\/pabloconcha.com\/2020\/03\/18\/quiltro\/<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/a> Valls Soler, \u00abLeopoldo ii de B\u00e9lgica y la explotaci\u00f3n del Congo\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/a> Valls Soler, \u00abLeopoldo ii de B\u00e9lgica y la explotaci\u00f3n del Congo\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/a> Xavier Valls Soler, \u00abLeopoldo ii de B\u00e9lgica y la explotaci\u00f3n del Congo\u00bb. La Vanguardia<\/em>, 2019. Disponible en:<\/p>\n\n\n\n

\nhttps:\/\/www.lavanguardia.com\/historiayvida\/historia-contemporanea\/20171127\/47310965836\/leopoldo-ii-de-belgica-y-la-explotacion-del-congo.html\n<\/div><\/figure>\n\n\n\n
\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/a> Elio Enr\u00edquez, \u00abLos Ind\u00edgenas que derribaron a Diego Mazariegos\u00bb. Cuarto Poder, <\/em>2016. Disponible en: https:\/\/www.cuartopoder.mx\/chiapas\/los-indigenas-que-derribaron-a-diego-de-mazariegos\/178386<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/a> Enr\u00edquez, \u00abLos Ind\u00edgenas que derribaron a Diego Mazariegos\u00bb.<\/p>\n","_et_gb_content_width":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[365],"tags":[43,405,170,403,406,407],"ppma_author":[400],"class_list":["post-3287","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-numero-seis","tag-arte","tag-calle","tag-colectividad","tag-escultura","tag-espacio-publico","tag-pavel-ferrer"],"yoast_head":"\nEL DESPLAZAMIENTO SUSTITUYE A LA CONSTRUCCI\u00d3N DE DI\u00c1LOGO - REVISTA QUIOTE<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/revistaquiote.org\/?p=3287\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"es_ES\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"EL DESPLAZAMIENTO SUSTITUYE A LA CONSTRUCCI\u00d3N DE DI\u00c1LOGO - REVISTA QUIOTE\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Considero que una de las tareas que tenemos pendientes como sociedad es la construcci\u00f3n de di\u00e1logo. 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