Considero que una de las tareas que tenemos pendientes como sociedad es la construcción de diálogo. Creo que en la actualidad hemos perdido esa capacidad porque la hemos ido reemplazando por una serie de hábitos que no abonan a la idea de construcción. Podemos, si queremos, culpar al capitalismo, pero considero que hay comportamientos que ejercemos cotidianamente y que deben ser nuestra responsabilidad, por ejemplo, no escuchamos, creemos que debemos tener la razón en lo que decimos o nos gusta opinar, pero no queremos que nos cuestionen; creamos un algoritmo mental en el que no aceptamos nada que esté fuera de nuestra forma de pensar; nos volvemos dogmáticos y nos molesta la crítica. En este mismo sentido las estructuras digitales no lo hacen más sencillo, pues en ellas se privilegia la descalificación y la polarización a la que de cierta forma todos contribuimos; no interesa la construcción del diálogo porque eso no monetiza y no nos da la razón sobre los demás. Nos hemos enfrascado en un discurso dicotómico, estéril y sin futuro. Es por ello que creo que esta idea debería ser fundamental en el desarrollo del arte, sobre todo el arte público, en el que encontramos lo participativo y lo comunitario, entendiendo que la mayoría de las propuestas de arte público están en el terreno de lo participativo, son obras que invitan al público a ser parte de una acción o intervención, pero el artista es el mediador de las acciones y determina el proceso de la obra. En el caso del arte comunitario, el artista trabaja con una comunidad en específico y de manera conjunta generan acciones artísticas o de otro tipo en beneficio de la comunidad, por tanto, la idea de autoría se diluye. Pensando desde el arte, quiero aproximarme a lo que ha venido pasando en los últimos años alrededor de la idea de escultura y su relación con el entorno, principalmente en el espacio público.
La primera piedra
Cuando pensamos en una escultura pública de forma tradicional, generalmente hay tres elementos que la estructuran: el emplazamiento, el pedestal y el monolito. La idea de emplazar regularmente está asociada a entender la escultura como un ornamento o remate visual para la ciudad, que se relaciona principalmente con dos ideas: la primera es la de lo moderno, lo actual. Una ciudad que no tiene estos espacios se entiende como poco desarrollada, porque hace pensar que si no puede invertir en ellos es porque tiene otras necesidades fundamentales no resueltas, no hay un desarrollo hegemónico neoliberal en el espacio público. La otra alude a lo patrimonial. Este contexto se refiere a la relación entre el poder político y el patrimonio, entendido como el conjunto de bienes y derechos que pertenecen a una entidad, ya sea un individuo, un grupo o el Estado.
En el ámbito político, un «precedente patrimonial» se construye cuando una autoridad o un grupo político utiliza su relación con un patrimonio para establecer un mensaje sobre su poder, legitimidad y visión de futuro. En un espacio público, este precedente puede ser visualizado a través de la construcción de monumentos que representan figuras o eventos históricos relevantes para la narrativa política de un grupo o régimen. Un ejemplo es el traslado del monolito de Tláloc o Chalchiuhtlicue desde Coatlinchán, Estado de México, a la Ciudad de México, específicamente al Museo Nacional de Antropología, que se realizó en 1964. El pueblo de Coatlinchán, donde fue encontrado, se opuso a la remoción de la escultura; sin embargo, el gobierno en turno extrajo el monolito, de aproximadamente 168 toneladas y siete metros de altura, para lo que se requirió una plataforma especial y dos tractocamiones que lo trasladaron a través de aproximadamente 50 km. La llegada a la Ciudad de México estuvo acompañada por una tormenta, lo que se consideró simbólico, dado que Tláloc es el dios de la lluvia. La operación fue seguida por miles de espectadores en su trayecto al museo y se convirtió en un suceso relevante para la sociedad mexicana, específicamente la de la ciudad.
Fotografía: Secretarìa de Cultura, INAH, Sinafo, México.
Otra de sus formas es la construcción de edificios gubernamentales o espacios públicos con un diseño que intenta evocar grandeza, poder o continuidad histórica, como la Biblioteca Vasconcelos, el edificio del Partido de la Revolución Institucional (pri) o la Estela de Luz (conocida popularmente como la Suavicrema). La regulación y la gestión del uso del espacio ha permitido, restringido o censurado actividades desarrolladas de forma autogestiva por la sociedad, lo que trae como consecuencia el anuncio de las políticas y el orden deseados desde la autoridad. Un ejemplo son las inolvidables iniciativas de la alcaldía Cuauhtémoc la administración pasada o justo ahora que escribo estas líneas, con la administración actual de la misma alcaldía que retira las esculturas del Che Guevara y Fidel Castro, revolucionarios cubanos. Enunciar el poder que se tiene desde la institución a través de un precedente patrimonial en el espacio público constituye el desarrollo de una narrativa política que relaciona o implica a esa institución o autoridad con el patrimonio a través de la propiedad, el control de bienes y los recursos. Esto puede manifestarse en la construcción de monumentos, la gestión de espacios públicos o la promoción de ciertas ideas a través de la materialización de símbolos.
El monolito es un objeto considerado arte o patrimonio que se levanta sobre un pedestal. Regularmente se realiza a partir de devastar, tallar, ensamblar, fundir o modelar en casi cualquier material. Estas manifestaciones son visibles por toda la ciudad; se pueden observar figuras ancestrales, históricas, geométricas o animales. Regularmente son de grandes dimensiones porque la escala es importante para relacionarla con la dimensión de la ciudad. Son hitos turísticos y comúnmente llaman la atención porque resultan atractivos para tomarse fotografías y compartirlas en las redes sociales.
El pedestal se coloca en medio del emplazamiento y se busca que tenga un punto de vista por encima de las personas que transitan en el espacio. El pedestal recibe al monolito, que regularmente tiene un tamaño igual o superior a él. Los materiales y las formas son muy variables según la época, los presupuestos, etcétera. Suele encontrarse en un espacio público, regularmente institucional: una plaza, una glorieta, una avenida, un cerro o un área verde. La relación entre estos tres elementos es regularmente la misma, ya sea que se le denomine escultura, monumento, estatua, etcétera. Generalmente estas figuras están relacionadas con el poder y el discurso hegemónico, la institución que las erige o aquella que permite que artistas lo hagan.
Cimientos
En las últimas décadas se ha cuestionado de forma insistente los sistemas que se utilizan desde la institución para establecer símbolos o representaciones en el espacio público. Esta dinámica ejercida por los movimientos sociales, de acuerdo a las agendas actuales, ha tenido una gran relevancia, más allá del pensamiento político con el que se coincida. Estos símbolos han sido cuestionados por el surgimiento o reconocimiento de diversas formas de pensamiento de comunidades o redes de personas, quienes han protestado respecto al emplazamiento de diversos símbolos en la ciudad. En este sentido, ¿cuál es la primera imagen que nos viene a la mente cuando pensamos en la caída o el derrumbe de un monumento?
Recuerdo que el 12 octubre de 1992 fue derribada la estatua de Diego de Mazariegos, «símbolo de la conquista, el colonialismo, la explotación, el racismo y el saqueo. Estaba colocada frente al templo de Santo Domingo en San Cristóbal de las Casas, Chiapas»[1] , durante un aniversario más del mal llamado «descubrimiento» de América, «cuando miles de personas marcharon para conmemorar los 500 años de resistencia indígena, popular y protestar por la represión que prevalecía. El indígena tseltal Mariano, originario de la comunidad de Río Florido, municipio de Ocosingo utilizó el marro para derribarla»[2]. También recuerdo la caída del muro de Berlín y de la estatua de Saddam Hussein. A partir de esos momentos, por todos lados y de diversas formas, fueron cuestionados los símbolos: la colonización, la esclavitud, el patriarcado, los nombres de plazas, auditorios, bibliotecas, aulas escolares, etcétera, por todo el mundo. Pero, ¿qué es lo que realmente se derrumbó? ¿Qué estaba colocado en esos cimientos que hace tanto daño y puso a tambalear la estructura?
Estructura
Los acontecimientos antes mencionados tienen varias cosas en común, una de ellas es el derrumbe o desplazamiento del discurso único y cómo los medios de comunicación ejercen su control social a través de nombrar las acciones con diferentes palabras según sus intereses. Es por ello que llamó mi atención una noticia que hablaba de «vandalismo» en Bélgica y que todos los noticieros regurgitaban con las mismas frases: «El Príncipe Lorenzo de Bélgica no ve cómo Leopoldo II podría hacer sufrir a la gente en el Congo». «Sólo tienes que ver lo que el Rey Leopoldo II hizo por Bélgica y lo entenderás». «Debes saber que había muchas personas que trabajaban para Leopoldo II y estas realmente abusaron, pero no es por eso que Leopoldo II abusó». Estos comentarios refieren a las acciones tomadas por manifestantes sobre las estatuas de Leopoldo, las cuales fueron derribadas y especialmente pintadas de las manos. Tal vez esto es una respuesta a las preguntas anteriores. Pero podemos ver qué hay en los cimientos para saber cómo se construyó la estructura, bajo la mentira de hacer filantropía:
El rey Leopoldo II de Bélgica hizo del Congo una colonia privada. Se convirtió en un exportador de caucho multimillonario y el Congo en un campo de trabajos forzados con millones de mutilados, torturados y muertos. El 1 de julio de 1885, el Estado Libre del Congo quedaba oficialmente reconocido, no como colonia belga, sino como territorio del rey a título personal. Supuestamente desde su constitución libre comercio internacional y también libre de esclavismo.[3]
A pesar de ello, Leopoldo explotó el territorio (tan grande como la mitad de Europa occidental) de modo privado hasta 1908
Con préstamos concedidos por el Estado belga desarrolló las infraestructuras para la explotación de los recursos naturales. El marfil y el caucho fueron las materias primas más rentables, pero necesitaba del trabajo sin descanso, así que el nuevo Estado y su propietario no dudaron en consentir los métodos más crueles: amputaciones de manos, encadenamientos, secuestros, latigazos, etc. La Force Publique, un ejército privado formado por más de quince mil hombres era la mano ejecutora y los oficiales de este ejército eran blancos mercenarios de diferentes países europeos.[4]
Los dirigentes comerciales cobraban por incentivos de productividad:
Para la obtención del marfil y el caucho se recurría al trabajo en condiciones de esclavitud. A los congoleños se les asignaban objetivos concretos de producción, y los métodos de coerción que se les aplicaban incluían los secuestros de mujeres y niños para que los hombres trabajaran. Estos rehenes morían con frecuencia por malos tratos y desnutrición, solo eran liberados a partir de la entrega de cierto volumen de mercancía. A partir de 1896, la demanda del caucho en los mercados internacionales se disparó. De esta manera, las inversiones de Leopoldo se transformaron en unos beneficios millonarios que ya no cesarían hasta su muerte, pero el aumento de la demanda no hizo más que agudizar la crueldad de los administradores coloniales. Los castigos por no cumplir las expectativas de producción derivaban en asesinatos masivos de la mano de la Force Publique, que utilizaban de ejemplo para el resto de congoleños. La cantidad de víctimas de este régimen se elevó a la cifra de entre cinco y diez millones de personas durante el dominio de Leopoldo II.[5]
Por ello, en varias ciudades belgas las estatuas del rey Leopoldo II han sido objeto de intervenciones: les han arrojado pintura, les han pintado las manos de rojo, incluso las han derribado. Este «vandalismo», mencionado así por una parte de la sociedad belga y los medios de comunicación regularmente asociados al poder económico, se desarrollan en un contexto de creciente debate y polarización sobre el legado colonial de Bélgica, la controversia en torno a las figuras históricas asociadas con la opresión y el colonialismo. Este debate alrededor de las estatuas de Leopoldo II refleja la conciencia social de las atrocidades cometidas durante el colonialismo belga y el deseo de algunos sectores de la sociedad de confrontar y reparar este capítulo de su historia.
Obra negra
Al derribar monumentos han surgido otros conceptos, como antimonumento y antimonumenta. Se trata de estructuras físicas, instaladas en espacios públicos en lugares emblemáticos, como plazas, avenidas o frente a edificios gubernamentales para visibilizar el reclamo y mantenerlo presente, que se utiliza como símbolo de protesta, y para recordar sucesos trágicos o demandas de justicia no atendidas, especialmente en casos de violencia de género, desapariciones forzadas o violaciones a los derechos humanos. Su función principal es recordar hechos dolorosos y exigir justicia, evidenciando la impunidad y la falta de respuesta institucional.
A diferencia de los monumentos tradicionales, los antimonumentos son realizados por la sociedad civil (colectivas, familiares de víctimas o movimientos sociales) y no por el Estado. Buscan generar resistencia al olvido y recordar de manera constante las injusticias y demandas sociales no cumplidas. Son lugares de lucha, donde familias y la sociedad pueden expresar su dolor y exigir justicia; su intención es mantener viva la memoria de las víctimas, pero es muy importante no confundirlos con un memorial, ya que atienden a problemas latentes, no a soldados a los que se les rinde un homenaje. Regularmente son entidades vivas en las que se realizan diversas actividades, como colocar fotografías de las víctimas, flores, veladoras, mensajes escritos e incluso se celebran conciertos con un sentido reivindicativo.
Su emplazamiento inicial puede ser temporal, pero regularmente se quedan fijos y se convierten en símbolos de lucha permanente y resistencia. Intentan romper la estructura tradicional de los monumentos y las esculturas, la cual se realiza a nivel de discurso político, pero no artístico. Entonces, los antimonumentos son expresiones artísticas y políticas que construyen la transformación del espacio público en un lugar de denuncia, memoria y resistencia, desafiando la versión oficial de la historia y exigiendo justicia para las víctimas.
Una antimonumenta es una estructura instalada en espacios públicos por colectivas feministas para exigir justicia ante la violencia de género y los feminicidios. Se trata de simbolizar la lucha y resistencia que mantienen vivas las exigencias de justicia, así como de denunciar la falencias de las autoridades y su falta de responsabilidad ante la sociedad. Tienen la misma estructura y emplazamiento que los antimonumentos, regularmente instalados en espacios públicos; son activados en manifestaciones para mantener viva la exigencia de justicia cuando las autoridades no han dado una respuesta satisfactoria o para recordar hechos trágicos; sin embargo, reitero, no se debe confundir con un memorial, pues no se conmemora, sino que se renueva la lucha.
En el país se han instalado algunas antimonumentas en relación con los feminicidios y la lucha contra la violencia de género. En la ciudad de México hay una frente al Palacio de Bellas Artes y otra en la Glorieta de las mujeres que luchan, antigua glorieta de Colón. En 2020, el gobierno de la ciudad retiró el monumento de Cristóbal Colón de la glorieta en Paseo de la Reforma para su restauración, pero luego se anunció que no volvería a su lugar original, y en su lugar se propuso instalar la escultura Joven de Amajac, una figura indígena.
La decisión generó debate sobre el proceso de toma de decisiones, argumentando que no hubo suficiente diálogo con la ciudadanía y la participación de las mujeres indígenas en el mismo. Además de que esta estatua fungiría como representante de todas las mujeres indígenas y, al ser una figura específica con rasgos particulares, no representa a todas las mujeres indígenas. Otros celebraron la iniciativa como un paso importante hacia el reconocimiento de las culturas indígenas y la lucha contra el racismo y la discriminación. Pero en septiembre de 2021, colectivas feministas intervinieron el espacio, colocaron una silueta de mujer con el puño hacia arriba y renombraron al espacio como Glorieta de las mujeres que luchan, lo que generó tensiones entre el gobierno y las colectivas sobre el uso y significado del espacio público, un conflicto entre la memoria histórica, la representación cultural y la lucha feminista.
Obra gris
Considero profundamente legítimas las demandas sociales y las luchas que emanan de ellas como una búsqueda de un futuro mejor para todos; sin embargo, en este texto no quiero centrarme en los cuestionamientos políticos o sociales. Estaré centrado en cómo estos cambios han afectado las prácticas artísticas, cómo operan los artistas y qué dispositivos utilizan en el espacio público, a partir de los cambios sociales antes mencionados. Regresando a la idea de los tres elementos que constituyen regularmente a la escultura (el emplazamiento, el pedestal y el monolito) podemos darnos cuenta de que siguen presentes en el antimonumento y, aunque de alguna forma en su origen son expresiones que tensionan el monumento tradicional, parecen enfrentarse sólo en el discurso político-social a esta idea, ya que en su estructura, en el espacio público, son iguales.
Pero, ¿por qué es importante desafiarlo desde ese sitio también? ¿Qué operaciones realizan los artistas en relación con el emplazamiento, el pedestal, el monolito y el espacio público? Iniciaré planteándolo desde el trabajo del artista Pablo Concha. Una de las operaciones que ha llamado mi atención en la obra de Pablo involucra a las ideas de anclaje y de parásito: el anclaje es un residuo en la ciudad, algo que es huella del pasado, es un atracadero. Por ejemplo, esos pedazos de metal o tornillos fijos en el suelo con los que hemos tropezado en la calle, los fierros donde antes hubo una cabina telefónica que desprendieron de su lugar o el tocón que dejaron tras cortar un árbol. La ciudad está llena de anclajes. El parásito vendría a ser quien aprovecha el anclaje para vivir en la ciudad en un espacio que no fue pensado para él, pero que ve en ello una oportunidad de subsistencia.
Esta operación le ha permitido realizar una serie de esculturas que cuestionan la idea de emplazamiento y juegan con las de pedestal y monolito, haciendo al mismo tiempo un cuestionamiento a la idea misma de escultura. El ejemplo es su pieza Quiltro[6] (perro que no es de raza) instalada en el parque Balmaceda, en Santiago de Chile en 2020, en el contexto de la lucha social y la exigencia de un Estado justo y que atiende las demandas sociales básicas.
Otra forma de incidir en estos cuestionamientos fue la pieza Trilogía de la serpiente [7], realizada en 2021. Podemos observar una escultura que en lugar de ir hacia arriba busca moverse por el emplazamiento y que pretende abandonar el pedestal. La escultura es una serpiente de madera, realizada a partir de bocetos hechos por los niños de la escuela de Hidalgo Manialtepec, en Oaxaca. Algo que el artista observó fue que los estudiantes no tenían un sitio donde sentarse para consumir sus alimentos en el descanso entre clases, entonces esta escultura también funciona como banca para sentarse a comer, la cual, tras terminar el almuerzo, se convierte en un juego, el cual se puede recorrer de principio a fin tratando de no perder el equilibrio, así como todas las variables del juegos que se puedan imaginar.
En la pieza Cuenda[8] de Laura Valencia podemos observar una operación muy particular. Consistió en envolver monumentos públicos con una cuerda negra cuyas dimensiones representaban el volumen de una persona desaparecida. Esto se realizó en diciembre de 2011 de forma colectiva sobre catorce estatuas de personajes históricos del siglo xix en la zona peatonal de Paseo de la Reforma. La intención era construir escultóricamente un memorial efímero «en negativo», un antimonumento que desde «el vaciamiento de la forma» que era cubierta con el hilo negro, buscaba hacer visibles a las personas desaparecidas desde la ausencia y, al mismo tiempo, mantenerse como una presencia que visibilizara el grave suceso de la desaparición. Esta acción fue parte de un mitin realizado por el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad, en protesta por el asesinato del activista Nepomuceno Moreno en Sonora y la desaparición de los activistas Trinidad de la Cruz Crisóforo «Don Trino», Eva Alarcón y Marcial Bautista, campesinos ecologistas de la Sierra de Guerrero. Las operaciones en el arte son relevantes; no importa sólo con qué se hace, sino por qué, con quién, cómo y para qué. Importan el lugar, las personas y la construcción de un diálogo social.
La obra de Perla Ramos El patrimonio pesa[9] nos plantea otras operaciones que se distancian de la idea tradicional de la escultura y el monumento a través del cuestionamiento al patrimonio. La operación cuestiona el valor del patrimonio y su relación con los habitantes, tensiona cómo nos vinculamos con estas ideas de forma cotidiana, pone en evidencia lo institucional, lo participativo, el acceso y el alcance a los bienes culturales, así como su relación con la construcción de identidad y la producción de cultura. Las operaciones destruyen las ideas de monolito, pedestal y emplazamiento, y replantean por completo cómo podemos mirar la escultura. Una escultura/patrimonio que se extrae, se moviliza por la ciudad y después queda oculta en un espacio institucional, parecido a lo que se hizo con el Tláloc en la Ciudad de México.
En este mismo sentido, Neo-tameme[10] de Chavis Mármol es una obra de 2021 con la cual el artista realiza una acción performática trabajando como delivery de alimentos en el contexto de la pandemia del covid-19, llevando en la espalda (comotameme) una mochila-cabeza Olmeca[11]. Cuestiona este tipo de trabajo con un sentido crítico hacia los derechos laborales y todas las consecuencias que tiene esta actividad económica que también se entrecruza con la cultura de las culturas originarias. Una mochila-escultura o una escultura móvil, sin pedestal, o el pedestal es quien lleva la escultura en la espalda, o la bicicleta que mueve la escultura por la ciudad. Pienso también en cómo el cuerpo de los artistas se implica en la obra, ya no sólo en su factura. Las operaciones artísticas no sólo cuestionan lo social, sino al mismo arte. Monolito móvil, sin plaza, sin pedestal.
Escultura y acción, 2021.
Obra blanca
Los retos son muchos y muy variados para los artistas: cómo pensar en operaciones que sean incluyentes, diversas, subversivas y que generen diálogo social. La antigua Palma, ubicada en Paseo de la Reforma, pasó por un proceso similar al de la antigua glorieta de Colón. «La Palma, que llevaba más de cien años en una glorieta, murió ya que un hongo la atacó, además de que era imposible que esta durara más años en esas condiciones de estrés, reducción de espacio, cambio climático y contaminación diaria», como menciona Perla Ramos en su investigación de doctorado. En ella, cuenta que:
Cuando la Palma murió, se dio el encargo a tres artistas para que la intervinieran. De esta historia soy parte, ya que me convocaron a colaborar en ese proceso.[ … ] Todo arte participa en el discurso público de una forma u otra, pero ¿qué sucede con el arte público patrocinado o administrado por agencias gubernamentales, municipales, estatales o nacionales, públicas y privadas, cuya acción implica procedimientos de burocratización, revisión y aprobación que están fuera de los sistemas de museos o galerías y que, a menudo, involucran otras organizaciones no artísticas y que, además, dentro de esta simulación de patrocinio, administración, revisión, aprobación, etcétera, carecen de presupuesto público, aunque su objetivo sea «público»? Así, la Palma es un monumento trunco, proyecto que no se llevó a cabo, un proyecto inconcluso, fallido, disuelto, confuso, y que sucedió solo en el «discurso oficial»: la intervención artística al tronco de la Palma de la avenida Reforma, recién muerta[12].
Pero esto no acabó aquí. La Palma, que estuvo más de 100 años en la glorieta de Paseo de la Reforma y Río Rhin, fue sustituida luego de que el ahuehuete ganara una encuesta promovida por el gobierno de la ciudad con 77, 487 votos. Ahuehuete, en náhuatl, significa «viejo de agua», también conocido como ciprés de Moctezuma. Es un árbol nativo de México, conocido por su longevidad y resistencia. Como consecuencia, la glorieta ha sido renombrada como Glorieta del Ahuehuete, aunque algunos grupos activistas la llaman Glorieta de las y los desaparecidos. Así, el territorio se vuelve una disputa sobre quién nombra las cosas en razón de la ideología, lo que genera una cultura del desplazamiento. Se vuelve una contienda sobre qué ponemos en la plaza o encima del pedestal. No interesa pensar en otras formas u operaciones en las que no importe emplazar una escultura, bajarla del pedestal o sustituirla por algo más. Tal vez debemos de perder el miedo al vacío en el espacio público y construirlo con otras prácticas que partan de la escucha o el diálogo.
[1] Elio Enríquez, «Los Indígenas que derribaron a Diego Mazariegos». Cuarto Poder, 2016. Disponible en: https://www.cuartopoder.mx/chiapas/los-indigenas-que-derribaron-a-diego-de-mazariegos/178386
[2] Enríquez, «Los Indígenas que derribaron a Diego Mazariegos».
[3] Xavier Valls Soler, «Leopoldo II de Bélgica y la explotación del Congo». La Vanguardia, 2019. Disponible en: https://www.lavanguardia.com/historiayvida/historia-contemporanea/20171127/47310965836/leopoldo-ii-de-belgica-y-la-explotacion-del-congo.html
[4] Valls Soler, «Leopoldo II de Bélgica y la explotación del Congo».
[5] Valls Soler, «Leopoldo II de Bélgica y la explotación del Congo»
[6] Véase: https://pabloconcha.com/2020/03/18/quiltro/
[7] Véase: https://pabloconcha.com/2022/01/31/trilogia-de-la-serpiente/
[8] Véase: https://lauravalencialozada.com/Cuenda
[9] Véase: https://www.perlaramos.com/el-patrimonio-pesa
[10] Véase: https://chavismarmol.com/Neotameme
[11] Nota: Las cabezas olmecas son monolitos tallados en piedra volcánica o basalto que miden entre 1.6 y 3 metros de altura y pesan entre 6 y 40 toneladas, la forma en como fueron transportadas y talladas no se sabe con certeza.
[12] Perla del Rocío Ramos Magaña, El Patrimonio Pesa. La Escultura desde el Des(H)echo en Latinoamérica, (Tesis Doctoral, UNAM, 2025), p.269.
